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Claude Lorrain appartenant à la période de l'art Baroque, s'inscrivant dans le courant du [[Classicisme français|classicisme]], où il se démarque dans la [[peinture de paysage]]. Son œuvre reflète un nouveau concept dans l'élaboration du paysage en se basant sur référents classiques — le dénommé «paysage idéal» —, une conception idéale de la [[nature]] et du propre monde intérieur de l'artiste. Cette façon de traiter le paysage lui donne un caractère plus élaboré et intellectuel et devient l’objet principal de la création de l’artiste, la mise en forme de sa conception du monde, l’interprète de sa poésie, qui évoque un espace idéal, parfait{{Sfn|Luna|1984|p=10-11}}.

C'est le dernier tableau de Claude, et il n'est peut-être pas tout à fait terminé ; il n'apparaît donc pas dans le ''[[Liber Veritatis]]'', où l'artiste réalise des [[Dessin|dessins]] pour enregistrer ses œuvres achevées. Sa date de naissance est incertaine, mais Claude a au moins la soixantaine lorsqu'il le peint, peut-être âgé de 82 ans. Il constitue un pendant de son tableau, achevé six ans plus tôt, ''Énée et Didon à Carthage'' (ou ''Les adieux d'Énée à Didon à Carthage'', 1676, aujourd'hui au [[Kunsthalle de Hambourg]]), une autre scène de l'''[[Énéide]]'', antérieure à celle-ci. C'est aussi la dernière des nombreuses scènes [[Port|portuaires]] de Claude. Avec le tableau d'Oxford accroché à gauche, les groupes de personnages de chaque côté sont tournés vers l'intérieur et les bâtiments principaux encadrent l'extérieur de la paire<ref>Kitson, 31; Wine (1994), 101</ref>. Les deux tableaux présentent de grandes [[Colonne (architecture)|colonnes]] sur un bâtiment classique, une référence à la [[famille Colonna]], qui a inclus une telle colonne dans ses armoiries<ref>Wine (1994), 101, 103</ref>.
C'est le dernier tableau de Claude, et il n'est peut-être pas tout à fait terminé ; il n'apparaît donc pas dans le ''[[Liber Veritatis]]'', où l'artiste réalise des [[Dessin|dessins]] pour enregistrer ses œuvres achevées. Sa date de naissance est incertaine, mais Claude a au moins la soixantaine lorsqu'il le peint, peut-être âgé de 82 ans. Il constitue un pendant de son tableau, achevé six ans plus tôt, ''Énée et Didon à Carthage'' (ou ''Les adieux d'Énée à Didon à Carthage'', 1676, aujourd'hui au [[Kunsthalle de Hambourg]]), une autre scène de l'''[[Énéide]]'', antérieure à celle-ci. C'est aussi la dernière des nombreuses scènes [[Port|portuaires]] de Claude. Avec le tableau d'Oxford accroché à gauche, les groupes de personnages de chaque côté sont tournés vers l'intérieur et les bâtiments principaux encadrent l'extérieur de la paire<ref>Kitson, 31; Wine (1994), 101</ref>. Les deux tableaux présentent de grandes [[Colonne (architecture)|colonnes]] sur un bâtiment classique, une référence à la [[famille Colonna]], qui a inclus une telle colonne dans ses armoiries<ref>Wine (1994), 101, 103</ref>.


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Paysage avec Ascagne abattant le cerf de Silvia
Artiste
Date
Commanditaire
Type
Matériau
Dimensions (H × L)
120 × 150 cmVoir et modifier les données sur Wikidata
Propriétaires
No d’inventaire
WA1926.1Voir et modifier les données sur Wikidata
Localisation

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Paysage avec Ascagne abattant le cerf de Silvia est une peinture à l'huile sur toile de 1682 de Claude Gellée (dit Claude Lorrain, ou traditionnellement juste Claude), peintre du Baroque originaire du duché de Lorraine, qui a travaillé toute sa carrière à Rome. Elle y a été peinte pour le prince Lorenzo Onofrio Colonna (1637-1689), le mécène le plus important de Claude au cours des dernières années de sa vie, et se trouve maintenant à l'Ashmolean Museum d'Oxford. Elle est signée, datée de l'année, avec Winesujet (en bas au centre), comme Claude le faisait parfois avec ses sujets moins courants[1],[2].

Elle mesure 120 cm de haut sur 150 cm de large ; elle a été réalisée l'année de décès de l'artiste, constituant une de ses dernières œuvres.

Histoire

Claude Lorrain appartenant à la période de l'art Baroque, s'inscrivant dans le courant du classicisme, où il se démarque dans la peinture de paysage. Son œuvre reflète un nouveau concept dans l'élaboration du paysage en se basant sur référents classiques — le dénommé «paysage idéal» —, une conception idéale de la nature et du propre monde intérieur de l'artiste. Cette façon de traiter le paysage lui donne un caractère plus élaboré et intellectuel et devient l’objet principal de la création de l’artiste, la mise en forme de sa conception du monde, l’interprète de sa poésie, qui évoque un espace idéal, parfait[3].

C'est le dernier tableau de Claude, et il n'est peut-être pas tout à fait terminé ; il n'apparaît donc pas dans le Liber Veritatis, où l'artiste réalise des dessins pour enregistrer ses œuvres achevées. Sa date de naissance est incertaine, mais Claude a au moins la soixantaine lorsqu'il le peint, peut-être âgé de 82 ans. Il constitue un pendant de son tableau, achevé six ans plus tôt, Énée et Didon à Carthage (ou Les adieux d'Énée à Didon à Carthage, 1676, aujourd'hui au Kunsthalle de Hambourg), une autre scène de l'Énéide, antérieure à celle-ci. C'est aussi la dernière des nombreuses scènes portuaires de Claude. Avec le tableau d'Oxford accroché à gauche, les groupes de personnages de chaque côté sont tournés vers l'intérieur et les bâtiments principaux encadrent l'extérieur de la paire[4]. Les deux tableaux présentent de grandes colonnes sur un bâtiment classique, une référence à la famille Colonna, qui a inclus une telle colonne dans ses armoiries[5].

Sujet

Le tableau représente une scène du livre 7, versets 483 à 499, du poème épique de Virgile, l' Énéide. Le fils d'Énée, Ascagne, tire sur un cerf qui est l'animal de compagnie élevé par Silvia, fille de Tyrrhée, chef des gardes forestiers du roi de Latie, provoquant une guerre avec les Latins pour le futur site de Rome[6]. Le récit de Virgile, sur 16 lignes, consacre la plupart d'entre elles à décrire la relation étroite entre Silvia et le cerf. Le moment montré est celui du calme, alors qu'Ascagne vise et que le cerf, trop confiant dans son statut particulier, le regarde. Une fois la flèche tirée, le paisible paysage côtier qui s’étend derrière eux sera très vite perturbé par la guerre que décrit ensuite Virgile[7].

Énée et Didon à Carthage, 1676, Kunsthalle, Hambourg.

Fait inhabituel pour Claude, le ciel est couvert de nuages orageux et les arbres sont courbés par un vent soufflant de la gauche[8]. Le temple élaboré de l’ordre corinthien est depuis longtemps en ruine. À première vue, dans une scène antérieure à la fondation de Rome, il s'agit d'un anachronisme qui aurait été apparent même au XVIIe siècle, mais qui reflète l'état dans lequel les monuments romains antiques étaient réduits à l'époque de Claude. Le tableau embrasse donc toute la trajectoire de la civilisation romaine à travers l'histoire, de son début à sa fin, et peuple un paysage idéalisé de l'époque de Claude avec des personnages de ses débuts[9].

Sujet et composition

Vergilius Romanus, Ve siècle, Bibliothèque du Vatican, Cod. T.V.A. lat. 3867, f 163 recto.

Le sujet est très rare dans l'art, mais il existe une composition de Rubens, avec un tableau à Gérone et une esquisse à l'huile conservée au Philadelphia Museum of Art, qui montre un autre point de l'histoire. Il s’agit également d’une œuvre tardive, mais la composition ne pourrait guère être plus différente : Silvia y soigne le cerf mourant tandis qu'une compagne éloigne les chiens ; derrière eux, un combat a éclaté entre les Latins et le groupe d'Ascagne[10].

Claude avait peut-être connaissance d'une représentation dans le Vergilius Romanus, un manuscrit illustré du Ve siècle des œuvres de Virgile conservé à la Bibliothèque du Vatican (Cod. Vat. lat. 3867, f 163 recto), qui était un sujet d'intérêt pour connaisseurs romains. Dépouillés du paysage, les éléments de l'image sont similaires, bien qu'Ascanius ait déjà blessé le cerf et tend l'arc pour un deuxième coup. Une scène plus proche de Rubens, avec le cerf blessé trouvant Silvia, se trouve dans le Vergilius Vaticanus d'environ 400[11].

La composition a évolué à travers une série de dessins, commençant en 1669, dont deux sont maintenant à Chatsworth House (1671 ou 1678) et à Ashmolean (1682)[12]. La composition finale, avec la rivière séparant l'archer et le cerf, n'est élaborée que tardivement[13]. Comme dans le pendant de Hambourg et dans de nombreux tableaux de Claude, la composition attire le regard du spectateur vers l'arrière-plan grâce à deux grands éléments « repoussoirs » de chaque côté, l'un étant très proche et l'autre beaucoup plus en retrait. La diagonale de gauche à droite ainsi constituée est équilibrée par la rivière, qui coule en sens inverse[14].

Personnages

Le groupe des chasseurs.

Bien que pratiquement tous les tableaux de Claude contiennent des personnages, ne serait-ce qu'un berger, leur faiblesse a toujours été reconnue, notamment par Claude lui-même ; selon son biographe Filippo Baldinucci, il a plaisanté en disant qu'il faisait payer ses paysages, mais qu'il donnait les personnages gratuitement. Selon son autre biographe contemporain, Joachim von Sandrart, il a fait des efforts considérables pour les améliorer, mais sans succès ; il existe de nombreuses études, typiquement pour des groupes de personnages, parmi ses dessins[15].

Dans les dernières années de Claude, ses personnages ont tendance à devenir de plus en plus allongés, un processus poussé à l'extrême dans ce tableau, dont même son propriétaire dit : « Les chasseurs sont incroyablement allongés – Ascagne, en particulier, est absurdement lourd au sommet »[16]. Son pendant présente des figures presque aussi extrêmes. Avec la mode du diagnostic médical par l'art au milieu du XXe siècle, il a été suggéré que Claude avait développé un défaut optique produisant de tels effets, mais cette hypothèse a été rejetée tant par les médecins que par les critiques.

Critique

Prince Lorenzo Onofrio Colonna, le commanditaire, par Jacob Ferdinand Voet.

Malgré les personnages, le tableau a été l'une des œuvres les plus admirées de Claude. Pour Anthony Blunt, elle «  révèle toutes les qualités de la dernière phase de l'artiste... La gamme de couleurs est réduite à ses limites extrêmes : arbres verts argentés, ciel gris-bleu pâle, architecture grise et robes de couleurs neutres pour les personnages Les arbres sont désormais si diaphanes et le portique si ouvert qu'ils interrompent à peine la continuité de l'air. Les figures sont minces et allongées, de sorte qu’elles ont aussi la qualité immatérielle adaptée à ce pays des fées. Tous les éléments de la poésie de Claude sont ici dans leur forme la plus nue, mais combinés d’une manière magique qui défie l’analyse.  »[17]

Pour le spécialiste de Claude Michael Kitson, il « résume et dépasse à la fois le développement antérieur de Claude. Il est tout à fait personnel et a pourtant cette qualité profonde, tremblante et lointaine qui caractérise le style d'autres grands artistes dans leur vieillesse »[18].

Provenance et prix

Une fois terminé, le tableau reste au palais Colonna à Rome jusqu'en 1798-1799[19], lorsque les Français occupent Rome, alarmant les grandes familles de la noblesse. Avec de nombreuses autres peintures majeures des collections romaines, il est acheté par le collectionneur, marchand, écrivain et conservateur anglais William Young Ottley, qui l'apporte à Londres, à une époque où les œuvres de Claude s'achètent des prix énormes[20].

Il est vendu chez Christie's le 16 mai 1801 pour 462 £, étant désormais séparé de son pendant, adjugé 840 £[21]. Il est acheté par le banquier Sir Sir Thomas Baring, Bt, et se trouve dans sa maison de Stratton Park, Hampshire, en 1837. Il reste dans la collection de la famille Baring jusqu'à ce que le 2e comte de Northbrook le vende chez Christie's en 1919 pour 588 £ ; à ce moment-là, les prix des œuvres de Claude ont plongé du fait de l'inflation[22]. Il est offert à l'Ashmolean en 1926 par Mme F. Weldon[23].

Références

  1. ↑ Kitson 1969, p. 31.
  2. ↑ Kitson 1994, p. 24, 101.
  3. ↑ Luna 1984, p. 10-11.
  4. ↑ Kitson, 31; Wine (1994), 101
  5. ↑ Wine (1994), 101, 103
  6. ↑ Kitson, 31
  7. ↑ Waterhouse, 207
  8. ↑ Waterhouse, 207–208
  9. ↑ Waterhouse, 212–214
  10. ↑ The Death of Silvia's Stag, Philadelphia Museum of Art
  11. ↑ Stansbury, Mark, Review of Wright, David H. The Roman Vergil and the Origins of Medieval Book Design. Toronto: University of Toronto Press, 2002." in The Medieval Review, Indiana University, 2003, online text
  12. ↑ Kitson, 31, 50–51; Wine (1994), 103; Waterhouse, 220
  13. ↑ Wine (1994), 21, 103
  14. ↑ Waterhouse, 209–211
  15. ↑ Wine (1994), 12–14; Blunt, 275, n. 243
  16. ↑ (en) « Ashmolean Press Images ClaudeLorrain », sur Press Images (consulté le )
  17. ↑ Blunt, 176
  18. ↑ Kitson, 31
  19. ↑ Kitson, 31
  20. ↑ Reitlinger, 39–40, 274–275
  21. ↑ Sale details in the Memoirs of painting, with a chronological history of the importation of pictures by the great masters into England since the French revolution (1824) by William Buchanan. Nos # 31 and 40.
  22. ↑ Reitlinger, 276; Ashmolean
  23. ↑ Kitson, 31; Ashmolean

Bibliographie

  • (en) Anthony Blunt, Art and Architecture in France, 1500–1700, Penguin, .
  • (en) Kenneth Clark, Landscape into Art, .
  • (en) Michael_Kitson, The Art of Claude Lorrain, Arts_Council_of_Great_Britain, .
  • (en) Gerald Reitlinger, The Economics of Taste : The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960, vol. I, London, Barrie and Rockliffe, .
  • (en) Martin Sonnabend et Jon Whiteley, Claude Lorrain : The Enchanted Landscape, Oxford, The Ashmolean Museum, .
  • (en) Ellis Waterhouse, Enjoying Paintings, David_Piper ed., Penguin, .
  • (en) Humphrey Wine, Claude : The Poetic Landscape, National Gallery Publications Ltd, (ISBN 1857090462).

Liens externes

v · m
Claude Gellée (vers 1600-1682)
Tableaux
Dessins
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