Musique de film
La musique de film est la musique utilisée pour un film, voulue par le réalisateur ou le producteur. Il peut s'agir de musique préexistante ou de musique composée spécialement pour le film, dite musique originale. On parle aussi de « bande originale » (BO), ou en anglais d'« original soundtrack » (OST), ces expressions désignant normalement la musique originale mais étant parfois utilisées pour désigner l'ensemble de la musique d'un film, notamment dans le cadre de leur exploitation commerciale (album, etc.).
Histoire
Origine de la musique au cinéma
En 1891, l'inventeur et industriel américain Thomas Edison, présentait au public les premiers films du cinéma. Le grand rêve d’Edison, était de coupler l’image et le son correspondant : « On pourrait ainsi assister à un concert du Metropolitan Opera cinquante ans plus tard, alors que tous les interprètes auraient disparu depuis longtemps[1]. ».
Un an plus tard, en 1892, Émile Reynaud avait inventé le dessin animé avec son Théâtre optique. L'inventeur et dessinateur français avait en outre compris que la dramaturgie d’images animées demandait un support aux vertus rythmiques et lyriques : la musique. Ainsi, il chargea un certain Gaston Paulin d'écrire pour chaque représentation une musique originale afin de soutenir l’action des personnages dessinés[2]. C'était les premières musiques de film, bien qu'elles ne furent jamais enregistrées mais seulement transcrites sur partitions puisque Gaston Paulin les interprétait lui-même au piano et qu'il adaptait le cours de sa musique aux improvisations dont Émile Reynaud enrichissait les projections (arrêt sur image, marche arrière, etc).
Dans les jours qui suivirent la première représentation des frères Lumière, en janvier 1896, le pianiste Émile Malaval vint improviser pour tenter de couvrir le bruit désagréable de crécelle métallique de l'appareil de projection[3]. Cette tradition de fête foraine sera reprise depuis dans la majorité des salles de cinéma et dans les foires. Un piano ou un violon faisaient l’affaire mais, dans les salles des quartiers riches, un orchestre de quelques instrumentistes améliorait l’accompagnement musical.
En 1908, le compositeur de renom Camille Saint-Saëns accepta d’écrire pour la société de production Le Film d'art, la première musique originale pour un film[4] : le film muet L'Assassinat du duc de Guise, réalisé par André Calmettes et Charles Le Bargy.
En 1909, la société de production Edison Studios édita Suggestion for Music, un catalogue dans lequel chaque action ou émotion est associée à une ou plusieurs mélodies extraites du répertoire classique. De même, Playing to Picture (W.T. George, 1912), Sam Fox Moving Picture Music Volumes (J.S. Zamacki, 1913), Motion Pictures Moods for Pianists and Organists : A Rapid-Reference Collection of Selected Pieces (Ernö Rapee, 1924) sont des ouvrages musicaux qui classent minutieusement les pièces classiques et les compositions originales pour une utilisation lors d’une projection de film[5].
Les premières partitions écrites spécifiquement pour le cinéma jouent généralement le même rôle que les morceaux du répertoire classique qu'elles remplacent : elles ne font que soutenir le discours cinématographique, souvent avec emphase et redondance. Cette réduction de la musique à une fonction de redoublement amènera le compositeur Igor Stravinsky à la comparer à du « papier peint »[6].
Finalement, c'est à partir des années 1930 que la musique originale de film se démocratise et, petit à petit, elle brise le cocon de simple accompagnement sonore pour apporter une dimension supplémentaire chargée de sens. Ainsi, au-delà de son apport esthétique, elle devient utile et participe au récit.
Héritage de la musique classique
Il est assez courant de vouloir lier la musique de film à la musique classique, bien que les genres adoptés par les compositeurs de musique de film soient très divers. Une versatilité qui s'étend de la musique symphonique à la musique minimaliste.
Lors de l'âge d'Or d'Hollywood, les compositeurs de film (pour la plupart européens) sont les véritables héritiers de la musique romantique de Richard Wagner, Johannes Brahms et Richard Strauss, et il est courant de trouver des structures musicales narratives proches de celles employées dans les poèmes symphoniques (Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Miklós Rózsa, Bernard Herrmann, etc...). Par ailleurs, la musique devient omniprésente avec de longues mélodies et parfois des développements thématiques et l'utilisation de leitmotivs.
Modernisme
Les trois décennies qui suivent voient arriver l'intégration d'éléments de musique populaire, et l'utilisation diégétique de la musique. Les compositions deviennent davantage partie intégrante de l'action (Elmer Bernstein, John Barry, Ennio Morricone, Jerry Goldsmith, John Williams).
La partition de John Williams pour le film Les Dents de la mer de Steven Spielberg en est un exemple révélateur. Le thème musical devient un leitmotiv induisant l'appréhension à lui seul à plusieurs reprises dans le film et transforme l'attente du spectateur en véritable angoisse.
Musique numérique
À l'ère du numérique (dans les années 1990), les partitions au départ fort inspirées (Hans Zimmer, Alan Silvestri, Danny Elfman, James Horner, etc...), tendent a se standardiser avec l'emergence de sociétés de production telles que Remote Control Productions (les musiques d'ambiance prédominent avec des textures qui se ressemblent, souvent un style électro fait de boucles maintes fois entendues). Toutefois, il y a de nombreuses innovations dans la musique de film, provenant en particulier d'Hans Zimmer (utilisation des chœurs dans des musiques d'action depuis USS Alabama, mixité entre la musique électronique et symphonique, instruments exotiques, musique expérimentale, etc...). Ces innovations sont ensuite couramment reprises par d'autres compositeurs de musique de film.
Pouvoirs de la musique
Sa fonction expressive (dramatique, lyrique, esthétique ou symbolique) vient en appui de la narration, que ce soit pour caractériser ou illustrer musicalement la scène, lui conférer un pouvoir émotionnel sur le spectateur, voire devenir un protagoniste à part entière comme l'estime Alexandre Tylski en se référant au propos de Steven Spielberg sur la musique d'Indiana Jones[7] .
La musique devient indissociable de l'image et nombreux sont les réalisateurs qui lui accordent une place de choix. Les thèmes musicaux de certains films sont devenus de grands succès populaires : le célèbre James Bond Theme (Monty Norman et John Barry), Il était une fois dans l'Ouest (Ennio Morricone), Gonna Fly Now de Rocky (Bill Conti), le Main Title et The Imperial March de Star Wars (John Williams), Les Chariots de feu (Vangelis), Le Roi lion (Hans Zimmer), ...
Des collaborations durables s'installent entre metteur en scène et compositeur qui partagent le même univers, la même sensibilité : Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann, Sergio Leone et Ennio Morricone, Steven Spielberg et John Williams, Christopher Nolan et Hans Zimmer, David Cronenberg et Howard Shore, David Lynch et Angelo Badalamenti, Tim Burton et Danny Elfman, Robert Zemeckis et Alan Silvestri, James Cameron et James Horner ou en France Georges Delerue et François Truffaut, Luc Besson et Éric Serra, Claude Sautet et Philippe Sarde, Jean Girault et Raymond Lefèvre, Yves Robert et Vladimir Cosma.
Les liens entre le compositeur de la musique et le réalisateur d'un film sont parfois si forts que leurs collaborations sont régulières et que des « couples cinématographiques » mythiques se sont formés comme :
- Jorge Arriagada et Raoul Ruiz (46 fois)
- Francis Lai et Claude Lelouch (35 fois)
- Henry Mancini et Blake Edwards (29 fois)
- Pierre Jansen et Claude Chabrol (28 fois)
- John Williams et Steven Spielberg (28 fois)
- Vladimir Cosma et Jean-Pierre Mocky (20 fois)
- Nino Rota et Federico Fellini (15 fois)
- Raymond Lefèvre et Jean Girault (15 fois)
- Carter Burwell et Joel et Ethan Coen (15 fois)
- Danny Elfman et Tim Burton (15 fois)
- Howard Shore et David Cronenberg (15 fois)
- Alan Silvestri et Robert Zemeckis (14 fois)
- Éric Serra et Luc Besson (14 fois)
- Vladimir Cosma et Yves Robert (13 fois)
- Georges Delerue et Philippe de Broca (12 fois)
- Paul Misraki et Jean Boyer (12 fois)
- Philippe Rombi et François Ozon (12 fois)
- Ennio Morricone et Giuseppe Tornatore (11 fois)
- Michel Legrand et Jacques Demy (11 fois)
- Paul Misraki et Bernard Borderie (11 fois)
- Georges Delerue et François Truffaut (10 fois)
- Angelo Badalamenti et David Lynch (10 fois)
- Philippe Sarde et Claude Sautet (10 fois)
- Vladimir Cosma et Claude Zidi (10 fois)
- Joe Hisaishi et Hayao Miyazaki (10 fois)
- Paul Misraki et Jean Delannoy (9 fois)
- Jerry Goldsmith et Joe Dante (9 fois)
- Patrick Doyle et Kenneth Branagh (9 fois)
- Dave Grusin et Sydney Pollack (9 fois)
- Marc Shaiman et Rob Reiner (9 fois)
- Mark Isham et Alan Rudolph (9 fois)
- Fumio Hayasaka et Akira Kurosawa (8 fois)
- Fumio Hayasaka et Kenji Mizoguchi (8 fois)
Peut-on mesurer la place de la musique dans un film ?
La place de la musique est liée à la conception globale qu'aura le réalisateur (et parfois le producteur) de l'œuvre audiovisuelle ainsi qu'à la qualité de l'activité conjointe réalisateur/compositeur (le compositeur étant choisi pour la musique originale qu'il va composer mais pouvant aussi souvent être le conseiller pour le choix d'autres musiques pour le film et qui sont alors incorporées dans la bande son). Dans cette perspective, pour Mario d'Angelo[8], il est certain que le budget consacré à la musique dans une production cinématographique a un impact sur la musique, mais le facteur économique n'explique pas tout. Marc-Olivier Dupin soulignait déjà que : « Les Anglo-saxons ont une exigence plus équilibrée dans les différents champs de la création concourant à la confection du film. Ils accordent un soin particulièrement attentif à la musique et la bande son dans toutes ses composantes. »[9]. Ce soin n'a évidemment pas pour seule explication le budget alloué à la musique.
D'autres raisons expliquent également la place et l'impact de la musique dans une œuvre cinématographique car l'art sonore n'en est qu'une composante, parmi d'autres mais pouvant être utilisée selon les différents résultats possibles qu'escompte le réalisateur. Ainsi par exemple, dans le film Nue Propriété de Joachim Lafosse (Isabelle Huppert dans le rôle-titre), sur une durée totale d'une heure et vingt-huit minutes, les séquences avec musique (arrangements de la 2e Symphonie de Gustav Mahler par Uri Caine) totalisent seulement deux minutes vingt-trois secondes. Mais le réalisateur, dans un souci de réalisme et pour favoriser l'atmosphère pesante de son drame, ne réserve qu'une seule plage à la musique, à la conclusion du film (il n'y a alors plus de dialogues) juste avant le générique final, lequel redevient silencieux (comme l'est d'ailleurs aussi le générique de début).
Si l'analyse du rôle que joue la musique dans un film ne peut être que qualitative, Mario d'Angelo estime cependant que cette analyse peut être accompagnée d'éléments tangibles ; ils ne permettront que de mieux étayer l'analyse plus globale du contenu audiovisuel en particulier d'une fiction[10]. Dans l'étude qui a été conduite par une équipe d'universitaires de l'OMF et du CEISME[11], Mario d'Angelo pointe les différentes variantes possibles par rapport à la place de la musique en définissant, outre un critère de durée, un critère de niveau de mixage : « musique forte ou seule » (comme la séquence finale de Nue Propriété) « musique égale à la voix » et « musique en retrait ». La vérification a été faite sur quarante contenus audiovisuels parmi lesquels six longs métrages. Ceux-ci ont été retenus dans l'échantillon pour refléter la grande diversité des films du point de vue des deux critères tangibles de durée et de niveau de mixage de la musique. À l'opposé de Nue Propriété, le film Casino Royale, un James Bond réalisé par Martin Campbell (2006) avec une musique originale de David Arnold, se distingue d'abord par la durée de la musique par rapport à la durée totale du film (80 %) mais ici aussi la musique représente un ensemble d'œuvres musicales incorporées dans la bande son[12], y compris une chanson interprétée par Chris Cornell et composée pour la circonstance par David Arnold. Elle ne fait cependant pas partie en tant que telle de la BO du film mais de l'album du chanteur. En outre, les séquences d'action présentent la particularité d'un mixage de la musique avec les bruitages[13].
La mesure de la musique ne préjuge en rien de sa qualité. Toutefois, elle est nécessaire pour gérer les droits de propriété intellectuelle liés aux œuvres musicales (ou leurs extraits) utilisées dans le contenu audiovisuel (musique originale, musique préexistante, c'est-à-dire enregistrée dans un autre contexte ou pour d'autres buts que le film dans lequel elle est incorporée)[14].
Il peut y avoir deux types de produits :
- Original Motion Picture Soundtrack, où sont regroupés généralement des titres « sur catalogue » fournis par les majors et apparaissant plus ou moins dans le film, ou des morceaux « inspirés par le film ». Suivant la production, il s'agit essentiellement de chansons, de musique classique ou de morceaux de jazz.
- Original Motion Picture Score, où figure la véritable musique composée pour le film.
Réalisateurs-compositeurs
Certains réalisateurs composent eux-mêmes la musique de leurs films ou de certains d'entre eux ou de films d'autres réalisateurs :
- Alejandro Amenábar
- Alexandre Astier
- Laurent Boutonnat
- John Carpenter
- Charlie Chaplin
- Clint Eastwood
- Vincent Gallo
- Gianfrancesco Guarnieri (en)
- David Lynch
- Norman McLaren
- Jeff Musso
- Michel Polac
- Satyajit Ray
- Thierry Redler
- Glauber Rocha
- Robert Rodriguez
- Coline Serreau
- René Sti
- Piotr Todorovski
- Victor Schertzinger
Apparitions du compositeur dans le film
Certains compositeurs de musique de film ont fait une brève apparition dans des films dont ils ont composé la musique, à la manière d'un caméo :
- John Barry apparaît en chef d’orchestre à la fin de Tuer n’est pas jouer.
- Leopold Stokowski, qui a réorchestré les huit œuvres de musique classique du Fantasia de Walt Disney (1940), apparaît en ombre chinoise avant chaque séquence du film avec ses musiciens de l'Orchestre de Philadelphie.
- Adolphe Borchard apparaît en pianiste accompagnant la chanteuse Fréhel dans le Roman d'un tricheur (Sacha Guitry, 1936).
- Alfred Newman apparaît au début du film Comment épouser un millionnaire comme chef d'orchestre.
- Bernard Herrmann apparaît à la tête de l'Orchestre de l'Albert Hall de Londres, dans L'Homme qui en savait trop, dirigeant une partition signée Arthur Benjamin : Storm cloud cantata.
- Miklós Rózsa apparaît dans La Vie privée de Sherlock Holmes comme chef d'orchestre.
- Duke Ellington apparaît sous les traits de « Pie Eye » dans Autopsie d'un meurtre.
- Michel Magne apparaît en chef d'orchestre de la revue dans Mélodie en sous-sol et en pianiste dans le studio de Radio Plus dans Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil.
- Charles Dumont dans son propre rôle dans Les Aventures de Michel Vaillant.
- Serge Gainsbourg apparaît dans Le Pacha dans un studio d'enregistrement où il joue la fameuse chanson Requiem pour un con.
- Francis Lai, compositeur des films de Claude Lelouch, apparaît sous les traits d'un accordéoniste aveugle dans le film Les Uns et les Autres (1981). Ce même personnage était un personnage de second rôle dans Smic, Smac, Smoc (1971).
- Philippe Sarde apparaît dans le film Le Juge et l'Assassin de Bertrand Tavernier comme pianiste.
- Jerry Goldsmith apparaît dans les deux Gremlins : dans le premier, à une convention d'inventeurs et dans le second, en tant que passant dans le hall de l'immeuble où se déroule le film.
- Éric Serra, compositeur de Luc Besson, apparaît comme « Enrico », le bassiste dans une scène de fête de Subway.
- Angelo Badalamenti joue le rôle d'un producteur de cinéma mafieux dans Mulholland Drive de David Lynch.
- Quincy Jones, qui a composé le thème Soul Bossa Nova, apparaît dans son propre rôle au début de Austin Powers dans Goldmember.
- Étienne Perruchon apparaît dans le film Les Bronzés 3 : Amis pour la vie dans le rôle d'un pianiste de restaurant.
- Jean-Michel Bernard apparaît dans le film de Michel Gondry, La Science des rêves en tant que policier mélomane.
- Les Daft Punk apparaissent dans le film Tron : L'Héritage, jouant deux DJ (portant un casque, comme d'habitude) lors d'une soirée.
- Michel Legrand apparaît en chef d'orchestre dans Partir, revenir de Claude Lelouch en dirigeant son concert à la manière de Serge Rachmaninov.
- Howard Shore apparaît dans la version longue de Le Retour du Roi. Il joue un soldat du Rohan qui assiste au duel de buvette entre Legolas et Gimli au début du film. Il est également le compositeur du film.
- Vladimir Cosma apparaît dans Les Sous-doués en vacances et dans L'Étudiante, jouant à chaque fois le rôle de chef d'orchestre. Il apparaît aussi dans le rôle du violoniste de la soirée dansante chez la mère de Simon lors de sa pendaison de crémaillère, dans Nous irons tous au paradis.
- Grégoire Hetzel apparaît en tant que chef d'orchestre dans Trois souvenirs de ma jeunesse d'Arnaud Desplechin.
- Nicolas Zourabichvili apparaît dans La chasse aux papillons d'Otar Iosseliani, en tant que chef de fanfare.
Distinctions
Les compositeurs de musique de film peuvent être récompensés par des prix tels que l'Oscar de la meilleure musique de film, le Golden Globe de la meilleure musique de film, le César de la meilleure musique originale ou les World Soundtrack Awards.
Commercialisation
Au moment de la sortie en salles, souvent avant pour les très grosses productions et plus rarement après pour d'autres, la musique d'un film peut être vendu au public et devenir un produit dérivé.
Annexes
Bibliographie
- Théodor Adorno et Hanns Eisler (trad. Jean-Pierre Hammer), Musique de cinéma, Paris, Arche éditeur, , 184 p. (ISBN 2-85181-148-7).
- Benoit Basirico, La Musique de film, compositeurs et réalisateurs au travail, Paris, Hemisphères Editions, coll. « Ciné Cinéma », , 258 p. (ISBN 978-2-37701-020-2).
- Pierre Berthomieu, La Musique de film, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions » (no 14), , 218 p. (ISBN 2-252-03452-1).
- N.T. Binh (dir.), Musique et cinéma : le mariage du siècle ?, Arles et Paris, Actes Sud et Cité de la musique, , 258 p. (ISBN 978-2-330-01608-1).
- Michel Chion, L'Audio-vision : son et image au cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma », , 239 p. (ISBN 978-2-200-24790-4).
- Michel Chion, Un art sonore, le cinéma : histoire, esthétique et poétique, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », , 478 p. (ISBN 2-86642-364-X).
- Cristina Cano (trad. Blanche Bauchau), La Musique au cinéma : musique, image, récit, Rome, Gremese, coll. « Petite bibliothèque des arts », , 268 p. (ISBN 978-88-7301-674-8).
- Cécile Carayol (préf. Michel Chion, postface Gilles Mouëllic), Une musique pour l'image : vers un symphonisme intimiste dans le cinéma français, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire / Série cinéma », , 320 p. (ISBN 978-2-7535-1819-3).
- Antoine Hennion (dir.), Les Musiques des films, Toulouse, Privat SAS, coll. « Vibrations. Musiques, médias, société » (no 4), , 326 p. (ISBN 2-7089-6193-4).
- François Jost (dir.) et Réal La Rochelle (dir.), « Cinéma et musicalité », Cinémas : revue d'études cinématographiques, Montréal, Université de Montréal, vol. 3, no 1, , p. 4-157 (ISSN 1181-6945, lire en ligne, consulté le ).
- Philippe Langlois, Les Cloches d'Atlantis : musique électroacoustique et cinéma, archéologie et histoire d'un art sonore, Paris, éditions MF, coll. « Répercussions », , 483 p. (ISBN 978-2-915794-55-7).
- Stéphane Lerouge, Sophie Loubière et Alain Pierron, 100 compositeurs de bandes originales de films, Paris, MBC, coll. « 100 % », , 144 p. (ISBN 2-912999-04-9).
- Jerrold Levinson (trad. Roger Pouivet et Jean-Pierre Cometti), La Musique de film : fiction et narration, Pau, PUPPA, coll. « Quad », , 72 p. (ISBN 2-908930-61-7).
- Mario Litwin, Le Film et sa musique : création, montage, Orléans, Romillat, coll. « Consonances », , 192 p. (ISBN 2-87894-028-8).
- Marie-Noëlle Masson (dir.) et Gilles Mouëllic (dir.), Musiques et images au cinéma, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica », , 255 p. (ISBN 2-86847-891-3).
- Gilles Mouëllic, La Musique de film pour écouter le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Les petits cahiers », , 95 p. (ISBN 2-86642-369-0).
- François Porcile (dir.) et Alain Garel (dir.), La Musique à l'écran, Condé-sur-Noireau et Paris, C. Corlet et Télérama, coll. « Cinémaction » (no 62), , 214 p. (ISBN 2-85480-376-0).
- Jean-Paul Rappeneau, Benoît Jacquot, Atom Egoyan et al. (coordonné par N.T. Binh, José Moure et Frédéric Sojcher), Cinéma et musique, accords parfaits : dialogues avec des compositeurs et des cinéastes, Bruxelles, les Impressions nouvelles, coll. « Réflexions faites », , 208 p. (ISBN 978-2-87449-190-0).
- Vivien Villani, Guide pratique de la musique de film : pour une utilisation inventive et raisonnée de la musique au cinéma, Paris, Scope, coll. « Tournage », , 239 p. (ISBN 978-2-912573-18-6).
- Mario d'Angelo, La Musique dans le flux télévisuel, Paris, OMF-Paris Sorbonne, série Activités et institutions musicales, 9, 82 pages, (ISBN 2-84591-203-X).
- Alexandre Tylski (dir), John Williams, un alchimiste musical à Hollywood, Paris, Harmattan, coll. Univers musical, 2011, 218 p. (ISBN 978-2296548077).
- Symphonies fantastiques. Musiques de films fantastiques et de science-fiction. Sylvain Ménard (Camion Blanc) , Essai, 724 pages. (ISBN 9782357797581).
Documentaire
- 2019 : Les Génies de la musique de film (Great Film Composers: The Music of the Movies), série documentaire britannique de 12 épisodes réalisée par Lyndy Saville et produite par 3DD Productions[15],[16], qui revient sur toute l'histoire de la musique au cinéma à ses débuts muets jusqu'aux années 2000[17].
Articles connexes
Liens externes
- La musique au temps du cinéma muet
- Valeur esthétique et fonction dramatique de la musique de film - Mario Litwin, Positif, no 389-380
- La musique à la rescousse du suspense - Mario Litwin, CinémAction, no 71
- UnderScores : le magazine de la musique de film
- Cinezik Site sur la musique de film
- Total Trax : le podcast francophone de la musique de film
- La Grande Évasion : la radio 100% musique de film
- Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :
Notes et références
- (en) W.K. Laurie Dickson et Antonia Dickson, préface de Thomas Alva Edison, History of the Kinetograph, Kinetoscope and Kineto-Phonograph, facsimile edition, New York Museum of Modern Art, 2000 (ISBN 0-87070-038-3).
- Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 23.
- Vincent Perrot, B.O.F. : Musiques et compositeurs du cinéma français, Dreamland, 2002 (ISBN 978-2-9100-2793-3).
- « La petite chronologie de la musique de film », sur cinezik.org
- Histoire de la musique de film
- (en) Part I: Igor Stravinsky on Film Music - Article paru dans The Musical Digest de septembre 1946, reproduit sur le site de la Film Music Society.
- Les dents de la mer : Analyse d'une partition incisive - Alexandre Tylski, Lumiere.org.
- Mario d'Angelo, op. cit.
- La musique à l’image : Les enjeux d’une meilleure prise en compte de la musique originale dans la création cinématographique et audiovisuelle - Marc-Olivier Dupin, Rapport de mission, octobre 2011, p. 4.
- Mario d'Angelo, op. cit., pp. 18-20.
- Mario d'Angelo, Alexandre Benéteau, Jérôme Rossi, Philippe Lavat. L'étude a été réalisée avec le soutien de la SPEDIDAM.
- Lorsque ces œuvres existent préalablement (enregistrées sur des phonogrammes du commerce) pour leur incorporation dans la fiction on parle de synchronisation.
- Mario d'Angelo, op. cit., pp. 28-32.
- MArio d'Angelo, op. cit., p. 67 et suivantes.
- « Les génies de la musique de film Saison 1 », sur telestar.fr (consulté le ).
- (en) « Great Film Composers: The Music of the Movies (2019-2020) », sur Imdb (consulté le ).
- (en) « Great Film Composers », sur 3ddproductions.com (consulté le ).