Cinéma

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Le cinéma est un art du spectacle. Il expose au public un film, c’est-à-dire une œuvre composée d’images en mouvement projetées sur un support, généralement un écran blanc, et accompagnées la plupart du temps d’une bande sonore. Depuis son invention, le cinéma est devenu à la fois un art populaire, un divertissement, une industrie et un média. Il peut aussi être utilisé à des fins de propagande, de recherche scientifique ou de pédagogie. En français, il est couramment désigné comme le « septième art » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique.

Un film est composé d’une série d’images généralement projetées à la cadence de 24 images par seconde. C’est la succession rapide de ces images, différant en moyenne peu les unes des autres, qui, par illusion, fournit une image animée au spectateur, reproduisant notamment les mouvements et trajectoires de la vie réelle. La persistance rétinienne, l’effet phi et les techniques de projection permettent à l’être humain de voir cette série d’images discrètes en un continuum visuel.

Le terme « cinéma » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique est l’apocope de « cinématographe » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique (du grec κίνημα, kínēma, « mouvement » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique et γράφειν gráphein, « écrire » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique), nom donné par Léon Bouly en 1892 à l’appareil de projection dont il déposa le brevet. Ce mot polysémique peut donc désigner l’art, sa technique ou encore la salle dans laquelle il est projeté, par métonymie. C’est notamment dans cette dernière acception que le terme est lui-même souvent abrégé dans le langage familier en « ciné » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique ou « cinoche » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique.

Si les films sont des objets culturels issus d’une culture spécifique et qu’ils reflètent, leur diffusion est potentiellement universelle grâce au développement de technologies spécifiques qui ont permis un rayonnement mondial des films, par le sous-titrage ou le doublage des dialogues ainsi que par leur mise à disposition dans des formats domestiques (cassettes, DVD, Internet, etc.). Ils sont susceptibles aussi de devenir de purs produits commerciaux, au sens où les sommes drainées par cette industrie peuvent être colossales, malgré les coûts de production, eu égard au nombre potentiellement important de spectateurs payants.

Cinéma : un terme polysémique

La diversité des films produits, la liberté de création, et la variété des genres font du cinéma un terme difficile à définir^[1]. Il était auparavant vu comme un principe de création à partir d’une histoire et d’images mises en mouvement^[2]. Cependant, avec son développement, des films non-narratifs, des documentaires-fiction, ou des œuvres expérimentales telles que Koyaanisqatsi font du cinéma un terme différent. De même, des films sans mouvement apparent ont été tournés, composés seulement de photographies (comme La Jetée de Chris Marker), ou encore des films sans son ou sans image rendent sa définition floue^[3]^,^[4].

Par cinéma, on peut entendre la salle ou le bâtiment où les films sont diffusés. Nommé « septième art » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, le cinéma peut être entrevu comme un divertissement, ou un art^[5].

On entend aussi par cinéma la projection d’images, qu’elles paraissent animées ou non, sur un écran et, en spectacle, de manière publique. En cela, il se distingue d’autres médias audiovisuels comme la télévision ou Internet, dont les usages sont typiquement domestiques. Afin de garantir une certaine qualité visuelle nécessaire à la projection publique sur écran, des critères techniques normatifs ont été définis et les salles commerciales se doivent de les respecter (en France, ils sont définis par la CST). Ces critères limitent les techniques de production et de projection. Ainsi, tout document filmé n’est pas du cinéma. Mais l’apparition des « home cinema » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique tend à rendre encore plus floue cette différence.

Le terme cinéma peut aussi définir l’art et la manière de réaliser des prises de vues, généralement alliées au son. On peut illustrer cet acception par l’expression populaire « faire du cinéma » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique.

D’autre part, le terme de cinéma peut s’appliquer à un ensemble d’œuvres cinématographiques ayant un point commun^[6]. Généralement, le mot est donc complété par un déterminant qui indique un genre (par exemple le cinéma d’horreur), une origine géographique ou culturelle (le cinéma australien), une école (le cinéma néo-réaliste) ou encore une technique (le cinéma muet).

Enfin, le mot cinéma permet également de parler de façon générale de l’ensemble des activités liées au cinéma^[7]. C’est par exemple le sens que peut prendre le terme dans les expressions « histoire du cinéma » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, « métiers du cinéma » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique ou « actualité du cinéma » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique.

Histoire

Le cinéma est né dans la seconde moitié du XIX^e siècle^[8], avec le développement de la photographie. Cependant, personne n’a jamais pu indiquer précisément une « date de naissance » du cinéma. Certains ont attribué son invention aux frères Lumière, concepteurs du cinématographe en 1895. Pourtant, avant cette date, des pionniers comme William Henry Fitton, Thomas Edison ou Émile Reynaud avaient déjà innové dans le domaine de l’image animée. Depuis cette période, il a évolué et, de la prise de vues à la projection, les techniques se sont perfectionnées. On remarque plusieurs grandes étapes, comme le précinéma, le cinéma muet ou l’apparition de la couleur, mais la chronologie n’a été linéaire qu’en apparence et ces évolutions se font de manière progressive et enchevêtrée.

Précinéma

Les photographies alignées
Rendu du Zoopraxiscope
Visualiser l'intégralité de Roundhay Garden Scene

L'expérience de Muybridge

Pour désigner tout ce qui se passa, dans l’histoire du cinéma, avant 1895, on parle de « précinéma » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique^[9]. Le terme fut imaginé par certains historiens du cinéma photographique pour dénommer « les formes premières du cinéma, c’est-à-dire celles qui précèdent la phase industrielle. En fait, le précinéma est l’avant-cinématographe, mais c’est déjà du cinéma » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique^[10].

Louis Aimée Augustin Le Prince est sans doute l'un des premiers hommes à avoir créé une image en mouvement. Il inventa en premier une caméra composée de sept lentilles, mais elle n'eut pas un grand succès : chaque lentille prenait l'image d'un angle légèrement différent que la précédente. Pourtant, peu après, il créa une nouvelle caméra, avec une seule lentille, il réussit ainsi à tourner Roundhay Garden Scene, qui est le premier film réalisé au monde, en 1888^[11]. Cependant, il disparut mystérieusement en 1890, et l'histoire du cinéma s'écrivit sans lui.

Pour décomposer un mouvement, à la suite d’un dialogue sur l’allure de course d’un cheval, en 1876, Eadweard Muybridge met au point une expérience : il dispose douze appareils photographiques le long de la piste du parc Palo Alto qui se déclenchent automatiquement lors du passage du cheval^[12]. Ainsi, il obtient un mouvement décomposé en plusieurs photographies, ce qui lui permet de prouver qu’une partie du galop du cheval s’effectue les quatre sabots décollés du sol. Il crée alors le zoopraxiscope qui recompose lui-même le mouvement. Quelques années plus tard, en 1882, Étienne-Jules Marey simplifie le système, et crée ainsi le fusil photographique, qu’il améliorera six ans plus tard sous le nom de chronophotographe^[13].

Les innovations liées aux supports photographiques se succédant, le cinéma devient alors une évidence pour de nombreux chercheurs. On remarque en 1891 le kinétographe conçu par William K.L. Dickson qui était alors employé d’Edison. Le kinétographe était une caméra de prise de vues dont les films n’étaient pas projetés mais regardés à travers le kinétoscope. Le système utilisait des feuilles de celluloïd, fournies par John Carbutt, qui s’enroulaient autour d’un cylindre, pour améliorer la qualité de l’enregistrement de l’image^[14]. Ils étaient tournés à la Black Maria par Dickson, et traitaient des thèmes de la vie de tous les jours : Fred Ott’s Sneeze, Carmencita, Boxing Cats, … mais ne duraient encore que quelques secondes.

Puis, le 12 février 1892, Léon Bouly dépose un brevet pour un système qu’il nomme « Cynématographe Bouly » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique^[15] : l’appareil utilisait une pellicule non perforée. En 1893, à l’Exposition universelle de Chicago, Muybridge donne plusieurs projections payantes de Science of Animal Locomotion, pour lesquelles il utilise le zoopraxiscope^[16]. C’est ainsi que Muybridge donnera la première projection payante de l’histoire du cinéma^[12]. Cette même année, Edison présente le kinétoscope au public, à l’exposition de Chicago, mais aussi en Europe où il remporte un large succès, et de nombreux inventeurs tenteront de mettre au point un appareil de projection d’images animées à partir du kinétoscope, en utilisant une lanterne magique^[17]. En effet, Edison n’avait pas déposé de brevet international. Parmi ceux-ci, plusieurs réussiront, dont Eugène Lauste avec son Eidoloscope ou les frères Lumière qui déposent un brevet pour leur cinématographe le 13 février 1895.

Le cinématographe : succès du cinéma

Après avoir tourné plusieurs films en 1894 et en avoir effectué des projections privées en 1895, les frères Lumière décident d’organiser, le 28 décembre au Salon indien du Grand Café à Paris, une projection publique payante d’un programme comprenant notamment L'Arroseur arrosé, Le Repas de bébé et La Sortie de l'usine Lumière à Lyon^[18]. Le premier jour, ce seront seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) qui viendront apprécier les divers courts métrages^[19]. Mais le cinématographe a un tel succès par la suite que Thomas Edison rachète l’invention d’Armat et Jenkins, le phantoscope, qu’il renomme vitascope : c’était un projecteur qui permettait une plus grande audience que le kinétoscope. Néanmoins, il n’eut pas le succès escompté : le cinématographe le dépassa de loin sur le marché de la projection cinématographique^[20].

En France, c’est donc la date du 28 décembre 1895 qui est communément considérée comme la naissance du cinéma^[21], bien que les frères Lumière n’en aient pas revendiqué la paternité. À l’opposé, aux États-Unis, c’est à Edison que revient le crédit de la naissance du cinéma, en mettant en valeur le fait qu’il n’avait pas déposé de brevet international pour son kinétoscope, et que, ainsi, les frères Lumière s’en servirent pour leur système. Cependant, en 1895, c’est le cinématographe qui est célèbre de par le monde : il était novateur pour son époque, et un seul appareil remplissait les fonctions de caméra, tireuse et de projecteur. Pour varier les projections, Auguste et Louis Lumière envoyèrent des opérateurs autour du monde, comme Gabriel Veyre, pour qu’ils filment les autres pays : on parlera plus tard des premiers films documentaires, mais aussi de la naissance d’un cinéma amateur^[22]. L’un de ces opérateurs, Alexandre Promio, inventa le premier travelling depuis un bateau^[21].

À la suite d’un tel succès, des salles de cinéma ouvrent partout en Europe : le 25 janvier 1896, le premier ouvre à Lyon, puis à Londres, à Bordeaux, à Bruxelles ou encore à Berlin le 30 avril 1896^[18]. Le rayonnement devient rapidement mondial. Cependant, en Amérique, Félix Mesguich, alors opérateur pour les frères Lumière, se fait arrêter alors qu’il filmait une bataille de boules de neige, sous le prétexte qu’il ne disposait pas d’autorisation, et ainsi, ne peut plus envoyer ses prises en Europe^[23].

Le cinéma devient vite un art populaire et Charles Pathé décide d’envoyer des cameramen à l’instar d’Auguste et Louis Lumière pour filmer des scènes typiques sous forme de documentaires, renforçant l’aspect ethnographique du cinéma des premiers temps. De son côté Georges Méliès devient précurseur dans le domaine des effets spéciaux en réalisant, par exemple, Le Voyage dans la Lune en 1902. Il utilise alors différentes techniques propres aux illusionnistes et invente des nombreux trucages cinématographiques, parfois inspirés de la photographie^[24]. On a souvent opposé le cinéma des frères Lumière à celui de Méliès. Les frères Lumière préfigurent donc ce que sera le documentaire, alors que Méliès donne naissance à la fiction, largement inspirée du théâtre et de ses conventions^[25]. C’est en 1906, en Australie, que le premier long métrage est réalisé : The Story of the Kelly Gang de Charles Tait.

Avènement du cinéma sonore

Affiche de 1902 montrant un des systèmes primitifs de cinéma sonore développé par Gaumont

Des essais de cinéma sonore ont été réalisés dès 1889 par Thomas Edison, mais aucun ne fut positif : l’image et le son n’étaient pas synchronisés^[26]. D’autre part, Émile Reynaud utilisait déjà un système de bruitages synchronisés lors de ses projections de « pantomimes lumineuses » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique en 1894^[27]. En 1900, une projection d’un film sonore est faite en public mais n’apporte rien de suffisamment concluant pour l’exploitation commerciale. Les recherches se sont cependant poursuivies, notamment par les Établissements Gaumont, dès l’Exposition universelle de 1900^[27]. D’autre part, de nombreuses solutions étaient envisagées pour pallier l’absence de son : la projection des films étaient très souvent accompagnés d’une musique jouée dans la salle, de bruiteurs placés derrière l’écran, ou encore de comédiens jouant des dialogues ou commentant les scènes.

Plus qu’une naissance du cinéma sonore, il est préférable de parler alors d’une période de transition et de perfectionnement qui conduit progressivement à la généralisation du cinéma sonore car les synchronisations mécaniques existaient depuis les débuts du cinéma^[27]. Il faut attendre avril 1923, à New York, pour qu’une projection commerciale soit effectuée avec l’utilisation d’un système de son sur pellicule^[28]. On parle alors de « films parlants » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique ou encore de « talkies » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique ; une expression populaire américaine à consonance péjorative désignant, encore à ce jour, les tout premiers films parlants, maladroits et rudimentaires^[29]. La comédie musicale Chantons sous la pluie, réalisée en 1952 par Stanley Donen et Gene Kelly, illustre d’ailleurs les débuts parfois laborieux du cinéma sonore^[30]. C’est à partir de 1932 qu’il devient une technique à part entière dans le monde du cinéma, les techniques permettant alors d’enregistrer le son et l’image séparément, et de les synchroniser par la suite. Le film Don Juan, réalisé en 1926 par Alan Crosland, avec John Barrymore, est généralement considéré comme le premier vrai long métrage sonore^[31], et Le Chanteur de jazz, réalisé en 1927 également par Crosland, comme le premier film parlant^[32], en tout cas le premier succès public du cinéma sonore.

Dans les premiers temps de la transition, le son provenait d’une succession de disques d’une durée de quelques minutes^[33], qui s’enclenchaient successivement, réglés par le déroulement de la pellicule. Ce temps fut celui d’une véritable révolution technique qui a bouleversé l’industrie cinématographique. En 1927, le son est également enregistré par la pellicule de projection : on parle de son optique, une technique toujours utilisée de nos jours.

Durant les années 1930, le cinéma parlant devient vite la norme^[34]. Cette technique fut reçue avec méfiance de par le monde, certains réalisateurs craignant que les dialogues ne détournent l’attention des spectateurs alors portée sur l’esthétisme de l’image^[35] ou que le cinéma ne dérive vers un simple « théâtre filmé » au lieu de continuer à développer une esthétique originale. Qui plus est, les caméras de l’époque étant très bruyantes, il fallut les enfermer, avec leurs opérateurs, dans des caissons insonorisés pour que les micros ne captent pas ce bruit, ce qui réduisit fortement la mobilité de la caméra. De même, les tournages en extérieur devinrent problématiques donc les studios furent privilégiés. D’autre part, des artistes ne surent s’adapter à ce bouleversement, notamment des acteurs qui n’étaient pas habitués à jouer avec leur voix, alors que certains comédiens issus du théâtre connurent au contraire un succès grandissant au cinéma. Le succès du cinéma sonore provoqua notamment la chute de carrière d’acteurs dont la voix n’était pas belle, comme John Gilbert, partenaire de Greta Garbo, dont la voix nasillarde stoppera sa carrière avec le déclin du cinéma muet^[36]^,^[37]. Certains réalisateurs refusèrent, au moins pendant un temps, de faire du cinéma sonore, étirant ainsi la période de cohabitation entre les deux formes cinématographiques. Néanmoins, une fois accepté, le cinéma sonore provoqua une disparition relativement brutale du muet.

Durant cette période de balbutiement, de nombreux films étaient à la fois muets et sonores. En 1931 par exemple, René Clair tourne Sous les toits de Paris et contourne le problème posé par la capture du son : certaines scènes sont muettes parce que les acteurs se trouvent trop éloignés ou situés derrière une vitre, d’autres sont sonores mais se déroulent dans l’obscurité, le son permettant d’imaginer l’action^[38].

Cependant, le cinéma parlant posa un problème de taille : la diversité des langues. Aux États-Unis, on craignait d’ailleurs que le cinéma parlant ne limite l’exportation des films dans les pays non-anglophones. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais avec des acteurs différant selon la langue. On remarque quelques exceptions à cette solution, notamment Laurel et Hardy, qui tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes par exemple^[39]. Ces solutions provoquent en outre un envol du nombre de coproductions internationales.

Ainsi, le cinéma sonore mit du temps à prendre son essor, et ce n’est qu’avec le développement des techniques de montage et d’enregistrement qu’il réussit à se faire une place aux côtés du cinéma muet. Ce dernier finit même par disparaître, même s’il exerça des influences manifestes sur certains réalisateurs comme Jacques Tati ou Aki Kaurismäki, qui réalisa un film muet, Juha, en 1999.

D’autre part, cette transition a aussi permis au cinéma de revendiquer et d’affirmer définitivement son statut d’art. Il a rendu possible les premières formes de préservation et de muséification des anciennes œuvres cinématographiques, engendrées par la peur que le cinéma muet ne disparaisse de façon réelle et définitive^[27].

La couleur a bouleversée le cinéma

Exemples d’exploitation

Après les étapes de production et de distribution, vient l’exploitation qui se résume à la projection de films. L’activité d’un exploitant peut être qualifiée d’« artisanale » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique ou d’« industrielle » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique en fonction du nombre de salles de son complexe : on parle de miniplexe ou de multiplexe. Il peut être également indépendant ou salarié : il dépendra alors d’un groupe national ou international, tel que Gaumont, Pathé, UGC, Regal Entertainment Group ou encore MK2. L’exploitant peut lui-même, ou à l’aide de divers distributeurs comme la Warner, EuropaCorp ou Buena Vista, fixer sa programmation, et la changer en cas d’échec d’un film.

C’est lors de l’exploitation que sont encaissées les différentes recettes d’un film, dues soit à la vente d’un billet, soit à la vente d’un produit dérivé comme une affiche ou le CD d’une bande originale. Ces différentes recettes sont ensuite partagées avec les distributeurs, qui en reversent eux-mêmes une partie à la production.

En France, la salle de cinéma ne relève d’aucun statut juridique particulier, ce qui donne une certaine liberté à l’exploitant^[40]. Qui plus est, la « loi Sueur » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique autorise les collectivités à contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinéma^[41]. Ce fonctionnement permet d’aider les salles en difficultés, que les entrées ne suffiraient pas à faire fonctionner durablement. Les collectivités peuvent également apporter une aide indirecte aux salles de cinéma de moins de Modèle:Nombre avec unité, classées Art et Essai, en les exonérant du paiement de la taxe professionnelle grâce à l’article 1464-A^[42].

Néanmoins, c’est une relation stricte et réglementée qui est établie entre la distribution et l’exploitation^[43]. Dans le contrat des Conditions générales de location des films, il est accordé aux exploitants le droit de représentation publique des œuvres en échange d’un paiement qui est proportionnel aux recettes^[43]. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et une rémunération pour les propriétaires de la bande originale^[43]. De plus, la vente d’un billet entraîne le paiement de la taxe spéciale additionnelle (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la production ou de l’exploitation du cinéma^[43].

Voici un graphique représentant l’exploitation cinématographique dans le monde, plus précisément, le nombre de salles de cinéma par pays, et par million d’habitants^[44] :

Filière audiovisuelle

Édition de vidéos

En 2001, l’édition vidéo s’élevait de Modèle:Nombre avec unité dans le monde, grâce au développement du DVD, qui remplace peu à peu les cassettes vidéo, qui tenait alors la tête des ventes avec Modèle:Nombre avec unité vendues et Modèle:Nombre avec unité des ventes liées à la vidéo (en 2000, la cassette réalisait près de Modèle:Nombre avec unité des ventes)^[45]. Le premier film sorti sous la forme de la vidéo serait Cheongchun gyosa sorti en salle en 1972 et en VHS en 1976 ; le dernier film sorti en VHS en Amérique serait A History of Violence en 2006^[46]. Désormais, un successeur au DVD se met en place : le disque Blu-ray qui permet deux heures de vidéo en haute définition ou treize heures en Standard Definition. Le 4 avril 2008, près de 530 disques blu-ray ont été commercialisés aux États-Unis, contre 250 au Japon^[47].

Cet essor de la vidéo est en partie dût à la nouvelle réglementation qui permet depuis 2001 la sortie d’un film en vidéo six mois après sa sortie en salles^[48].

Les Français se distinguent des autres Européens de l’Ouest par une consommation de supports vidéos privilégiant plus nettement l’achat au détriment de la location en vidéo-club^[49]. En 2002, Modèle:Nombre avec unité du budget vidéo français était ainsi consacré à l’achat de supports (VHS ou DVD)^[49]. La même année, Modèle:Nombre avec unité du budget vidéo européen était en moyenne réservé à l’achat. En parallèle, Modèle:Nombre avec unité des achats se font en grandes surfaces de distribution (Carrefour, Auchan, Leclerc, Géant^[49]).

Néanmoins, ce succès profite surtout à la vente liée au cinéma américain. En effet, contrairement à l’édition de VHS où l’augmentation du tirage n’a pour effet que de limiter les coûts de fabrication unitaires, l’édition DVD, où le principal investissement concerne la fabrication du « master » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, bénéficie rapidement de l’économie d’échelle, lorsque le tirage augmente. Ainsi, l’édition de DVD favorise surtout la diffusion des films commerciaux, dont les éditeurs disposent d’une infrastructure mondiale, comme les grands majors américains^[45].

On remarque ainsi que six sociétés se partagent près de Modèle:Nombre avec unité de l’édition vidéo. En 2001, Universal Pictures était en tête du classement, grâce au succès de Gladiator, devant Fox Pathé Europa, qui sortaient alors La Menace fantôme^[45].

Cependant, avec l’évolution d’Internet, la diffusion illégale de films via des logiciels de partage pair à pair est devenu croissante. La Commission européenne a conclu dans son rapport que de Modèle:Nombre avec unité à Modèle:Nombre avec unité du commerce mondial reposait sur la piraterie, soit près de Modèle:Nombre avec unité d’euros^[50]. Ce phénomène influence donc crescendo la vente liée à l’édition vidéo, tout comme le streaming. Pourtant, en 2007, le cabinet d’étude marketing déclare que les Français téléchargent de moins en moins : ils étaient Modèle:Nombre avec unité 2006 contre Modèle:Nombre avec unité 2007^[51].

'**’Évolution du chiffre d’affaires des éditeurs vidéo en million d’€'**’^[45]
	1992	1993	1994	1995	1996	1997	1998	1999	2000	2001
Location	52	46	49	50	57	67	71	78	78	96
Vente	305	329	384	483	499	495	502	498	578	723
Total	357	375	433	533	557	562	572	576	656	819
Dont vente en DVD							13	83	216	415

Autour de la filière cinématographique

Opérateurs publics

Fichier:American center paris.jpeg

La Cinémathèque française qui héberge la BiFi

Depuis plusieurs années, l’économie dans le cinéma a beaucoup évolué. Des accords se sont signés entre les chaînes de cinéma et les majors américaines qui ont eu des conséquences importantes sur cette dernière. Les opérateurs de bouquets satellites signent de plus en plus souvent des contrats avec les grosses sociétés de production pour avoir accès à leur catalogue de films et donc sécuriser leur diffusion^[52]. Canal+ a ainsi conclu des accords avec cinq studios que sont la Walt Disney Company, Universal Pictures, Columbia Pictures/TriStar, la Fox et la Warner. Ceux-ci confèrent à Canal+ des droits de diffusion importants^[52].

Cependant, les accords conclus le plus souvent avec les majors font augmenter le nombre de films américains diffusés, en réduisant l’espace d’intervention des distributeurs nationaux auprès des chaînes de télévision, ce qui rompt par ailleurs l’équilibre entre l’activité des distributeurs indépendants, la sortie des films et la vente aux chaînes de télévision^[52].

En France, il existe des sociétés pour le financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (ou « Sofica » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique) et le centre national de la cinématographie qui sont spécialisés dans le milieu de l’audiovisuel. Ils ont pour but d’aider au financement de la production de films, et à leur diffusion. Par ailleurs, la Bibliothèque du Film a pour mission d’enrichir le patrimoine du film, pour en assurer par la suite la diffusion.

Les cérémonies de récompenses

Fichier:Oscar du cinéma.jpg

Statuettes de la cérémonie des Oscars

Une cérémonie de récompenses cinématographiques est une cérémonie organisée par un organisme public ou national dévolu au cinéma, tels que les académies ou fondations. Au cours de cette cérémonie un ou plusieurs prix peuvent être remis. En général c’est le côté artistique d’un film qui est remarqué lors de ces cérémonies^[53]. C’est en 1920 que remonte la première récompense, dans le Photoplay, un magazine sur le cinéma américain^[54]. Cependant il existe quelques prix qui félicitent le succès commercial, comme le Goldene Leinwand (la toile d’or) en Allemagne qui récompensait chaque film de plus de Modèle:Nombre avec unité^[55]. Néanmoins, il n’y a pas que les films qui sont récompensés : les artistes et techniciens le sont aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l’Oscar du meilleur réalisateur aux États-Unis. Ces cérémonies ont en général un caractère de monopole sur leur territoire et récompensent en priorité les artistes et techniciens nationaux.

La cérémonie de récompense la plus connue à travers le monde est celle des Oscars qui récompense à travers d’innombrables prix les films américains et étrangers une fois par an à Los Angeles^[56]. Quelques semaines avant a lieu la cérémonie des Golden Globe Award, qui est gérée par l’association hollywoodienne de la presse étrangère depuis 1944. Par opposition la cérémonie des Razzie Awards récompense au contraire les pires films ou artistes^[57].

Seuls les films ayant connu une exploitation cinématographique dans le pays peuvent généralement concourir. Ainsi, contrairement aux festivals, qui prennent place avant la distribution, les cérémonies de récompenses sont organisées après la distribution de tous les films pressentis.

Parmi les cérémonies de récompenses cinématographiques les plus connues, on remarque par exemple les Oscars (États-Unis), les Césars (France), les Goyas (Espagne) ou les BATFA (Royaume-Uni).

Parallèlement aux académies et fondations, d’autres organisations, telles que les associations de critiques de films, distinguent aussi certains films.

Techniques cinématographiques

Techniques de prise de vues

La technique employée pour créer l’image sur la pellicule cinématographique est empruntée à la prise de vue photographique^[58]. L’impression se fait par exposition à la lumière à l’aide d’une caméra à travers un objectif à la cadence typique de 24 ⁱ⁄_s (images par seconde), régulée par un quartz intégré à la caméra. Initialement de 16 ⁱ⁄_s (soit un pied par seconde), la cadence fut augmentée avec l’arrivée du cinéma sonore^[59]. En effet, la qualité du son (bande passante, pleurage, bruit …) dépend de la vitesse de défilement du film^[60].

Le principe de cette impression est basé sur une réaction d’oxydo-réduction qui voit les halogénures d’argent couchés dans l’émulsion se transformer en argent métallique lors de l’exposition à la lumière^[61]. Après développement, les zones insolées ont donc un aspect noir et très opaque. Les zones non exposées sont rendues translucides après que le fixateur en avait débarrassé le support. Les différentes nuances de gris sont dues à la densité plus ou moins importante des sels d’argent révélés^[62]. On obtient donc bien une impression en « négatif » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique d’où le nom de l’élément.

La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite de trois couches d’halogénures d’argent superposées et couplées à des colorants. Ces colorants absorbant leur couleur complémentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que ces trois couches sont ainsi sensibles aux trois couleurs primaires : respectivement rouge, vert et bleu. On réalise ainsi une analyse trichrome^[63].

Dans le processus de développement, on se débarrasse des sels d’argent pour ne conserver que les colorants de l’émulsion^[64].

Le négatif, une fois développé, est tiré sur une émulsion positive. Au stade du tirage, réalisé avec une lanterne additive, munie de trois sources Rouge, Vert et Bleu, réglables en intensité, les couches colorées du négatif réalisent la synthèse des couleurs à reproduire à partir des seules 3 composantes primaires présentes dans le négatif.

Le positif de projection est lui-même constitué de trois couches monochromes et se comporte donc comme un filtre coloré devant la lanterne de projection. Il réalise ainsi une synthèse soustractive de cette lumière « blanche » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, à la température de couleur de la lumière du jour à laquelle l’œil humain est habitué^[65].

La colorimétrie est la science de la mesure des couleurs^[66]. Il existe différentes façons de mesurer les couleurs mais le plus courant est d’utiliser un thermocolorimètre, ce qui permet de définir de manière non arbitraire la température de couleur d’une source de lumière^[67].

La première problématique de la prise de vues est de réaliser une image correctement exposée, en densité et en couleur. Pour contrôler la quantité de lumière, le directeur de la photographie utilise une cellule photo-sensible — le plus généralement à mesure incidente — et règle l’ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure^[61]. Le réglage des contrastes se fait à la cellule à mesure réfléchie, sur les objets, le plus généralement au spotmètre^[68]. Le choix des sources et le réglage des lumière se fait en concordance avec la sensibilité de l’émulsion utilisée et l’utilisation éventuelle de filtres devant la caméra.

Plateau de tournage du film *Alamo*, avec Dennis Quaid

Une fois cet aspect technique maîtrisé, il faut composer une lumière qui, esthétiquement, servira le propos du film, son scénario et l’ambiance des différentes scènes, comme le jeu des comédiens tout en intégrant de nombreuses contraintes techniques et économiques. On distingue facilement la lumière contrastée et dense d’un film policier, de la lumière douce et homogène d’une comédie, par exemple^[69].

Si l’esthétique générale d’un film doit beaucoup à la lumière, sa cohérence ne peut être obtenue qu’à la condition d’un travail de collaboration étroite entre les différents responsables artistiques : réalisateur, en premier lieu, mais aussi décorateur, costumier, ou maquilleur.

La deuxième problématique concerne le cadre : composition des plans, mouvements d’appareils, découpage des scènes en plans. Ce travail, exécuté par le cadreur^[70] est lui aussi le fruit d’une collaboration étroite avec la mise en scène.

Enfin, la propreté des plans et leur netteté est de la responsabilité du premier assistant opérateur^[71].

Travail de laboratoire

Pellicule accompagnée d’un keykode permettant son identification

Un laboratoire cinématographique propose un ensemble de prestations techniques aux industries du cinéma^[72]. En particulier, les producteurs de films recourent à leurs services pour développer le négatif original, le transférer sur support magnétique ou numérique, tirer les copies de travail, conformer le négatif au point de montage, tirer les copies de série et les étalonner, dupliquer les éléments, réaliser certains trucages, transférer un document vidéo sur film^[73]... Ce travail est effectué par des techniciens maîtrisant ces techniques variées^[72].

Le film, lorsqu’il est tourné sur support argentique, est confié quotidiennement à un laboratoire qui se charge de le développer (opération chimique en plusieurs étapes qui consiste à stopper, révéler, blanchir, fixer, nettoyer et sécher le négatif)^[74]. Cette étape donne lieu à un négatif qui n’est plus photosensible, c’est-à-dire que l’on peut l’exposer à la lumière sans risquer de perdre les images tournées^[74].

Le développement est une phase critique et dépend d’un nombre important de paramètres et de leur précision : température constante et imposée, temps de développement stricts, concentrations précises en composants chimiques. Le travail d’interaction entre les produits chimiques du bain photographique avec la pellicule s’effectue à un niveau proche de la taille des atomes^[75]. On tire alors le positif dans une tireuse additive (alors que la photographie est tirée en soustractif) et ce positif est lui-même développé dans une chimie similaire à la chimie négative.

L’étalonnage consiste à régler précisément les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la tireuse afin d’obtenir les rendus de couleurs et de densité souhaités par le directeur de la photographie.

Le « premier positif » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, tiré par le laboratoire au fur et à mesure de la production, et qui constitue les « rushes » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, est présenté à la production et à l’équipe technique au laboratoire, en salle de projection^[76]. Ces présentations ont lieu au moment même du tournage, si possible quotidiennement.

Aujourd’hui, il est de plus en plus fréquent de simplement transférer le négatif sur support vidéo, au télécinéma. Ceci est particulièrement pertinent pour le tournage d’un téléfilm mais aussi en vue d’une future postproduction numérique (montage virtuel, effets spéciaux numériques, étalonnage "tape to tape"...).

Pour le tirage des copies d’exploitation, deux solutions sont possibles à partir du négatif monté. La première consiste à tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner sur des machines très rapides ce négatif, qui comporte des collages et qui est donc fragile. Ainsi, cette méthode n’est utilisée que pour les films tirés à peu d’exemplaires^[77]. Dès qu’un film est tiré à plus d’une dizaine de copies, on utilise une seconde solution, incluant deux étapes supplémentaires dans les opérations de laboratoire : le tirage d’un interpositif, à partir du négatif monté, qui fournira un internégatif, sorte de copie carbone sans collage du négatif monté, à partir duquel on tirera les copies positives. Après cette étape, le film est prêt à la projection^[77].

Lorsque le master du film est numérique, on peut le transférer sur master de type négatif ou intermédiaire (internégatif, interpositif).

Chaque opération effectuée dans un laboratoire cinématographique coûte cher. La question du paiement par les distributeurs est plutôt complexe à cause du temps de travail que prend une bobine de 60 m (soit 2 minutes de film en 35mm), temps qui se révèle identique à une bobine de 305 m (soit environ 11 minutes). En effet, les employés doivent, pour ces deux films, préparer le même nombre de pièces et de machines, de sorte que la durée du film influe peu sur le travail qu’exige le traitement de la pellicule^[78].

Techniques de montage

Le cinéma est d’abord, et avant tout, un art du montage^[79]. Marcel Martin, dans Le Langage Cinématographique, disait qu’il était « clair que le montage (véhicule du rythme) est la notion la plus subtile et en même temps la plus essentielle de l’esthétique cinématographique, en un mot son élément le plus spécifique^[80]^,^[81] » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique. Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthétique^[82]. Il repose sur l’enchaînement d’espaces et de temps, pour rendre l’œuvre fluide. Le montage se résume donc en audiovisuel à l’assemblage de plusieurs plans pour former des séquences qui à la fin forment le film.

Au début du cinéma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des frères Lumière ou de Méliès étaient des plans-séquences^[83]. Les quelques rares raccords étaient maladroits^[83]. C’est avec David Wark Griffith que le montage apparaît réellement dans Naissance d’une nation en 1915^[84]. Durant les années 1920 c’est le cinéma russe qui apportera la plus grande contribution à la théorie du montage, notamment avec Lev Koulechov et son Effet Koulechov^[85]. Le montage permettra alors la naissance des trucages^[86].

Le montage s’effectue à partir du premier positif, nommé rushes, qui sert de copie de travail^[87]. Les coupes de la pellicule se font à la « colleuse » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique : au ciseau et au ruban adhésif^[88]. Une fois le montage terminé, le négatif est coupé et collé au laboratoire.

Aujourd’hui, grâce à l’informatique, s’est développé le montage virtuel. Le travail se fait à partir d’une copie numérique du négatif scanné ou transféré au télécinéma^[87]. L’ensemble de la postproduction peut, grâce à cette méthode, être entièrement réalisé sur ordinateur. Par l’intermédiaire d’une sortie sur bande magnétique, ou directement depuis la machine de montage, le résultat est transféré sur film.

La première étape du montage est la préparation : c’est lors du tournage que tous les plans sont rassemblés. Ainsi, on parle de « dérusher » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique ces plans : il faut sélectionner ceux qui sont bons, selon le réalisateur^[89]. Ensuite, il faut dédoubler les rushes et les mettre les uns à la suite des autres, selon le scénario. Cette étape permet une première visualisation du film, et facilite par la suite le montage. Cependant, avec le développement du montage virtuel, ce dérushage tend à disparaître, pour laisser place à un premier montage, aussi appelé « first cut » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique^[90]. À ce stade, le film est projeté à un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour obtenir son avis sur le déroulement des images^[90].

Une fois le montage des images terminé, le montage son commence. C’est une étape distincte du montage, elle est d’ailleurs souvent effectuée par une équipe différente^[91]. Elle consiste à ajouter le son enregistré par les perchistes aux images, ou d’enrichir le climat affectif du film en ajoutant des sons d’ambiance^[91]. C’est une étape artistique importante du montage : elle joue un rôle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait la composition^[91]. Une fois le montage audio terminé le film passe au mixage.

Le montage final, ou « final cut » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, a un impact majeur sur le film et sa compréhension^[92]. Il conditionne également son succès commercial^[92]. Cette étape peut être l’occasion de conflits entre les différents producteurs et le réalisateur, comme lors du montage de Brazil de Terry Gilliam^[93]. Aux États-Unis, le syndicat des réalisateurs, la Directors Guild of America, permet aux artistes de signer leurs film du pseudonyme « Alan Smithee » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique lorsque la production impose son point de vue sur le montage^[94]. Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuées, l’une pour la production et l’autre venant du réalisateur (on parle alors du director's cut). Mais cette possibilité est réservé aux films majeurs. L’un des exemples les plus célèbres est celui de Blade Runner de Ridley Scott sorti en 1982, où le réalisateur n’a pas pu imposer son avis lors du montage, et la version de 1991 réalisée selon les vœux du réalisateur^[95]^,^[96].

Techniques de projection

Le film se présente sous la forme d’une pellicule (nommée « copie » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique) sur laquelle s’enchaînent des images, leur défilement donnant l’impression d’un mouvement^[97]. Légèrement différent, le film vidéo se présente sous la forme d’une bande magnétique ou d’un support numérique qui comporte des images codées^[98]. Dans les deux cas les images sont projetées à la suite sur un écran. Deux phénomènes sont à l’origine de l’illusion du mouvement : la persistance rétinienne qui masque les noirs entre les images et l’effet phi donnant l’impression que la succession des images ne forme finalement qu’une seule et même image qui change^[97]. Le phénomène de la persistance rétinienne et la vitesse de traitement limitée du système visuel permet d’entretenir la perception de la lumière reçue par l’œil lors du masquage du changement de photogramme qui est projeté immobile^[97]. L’œil perçoit donc la succession d’images présentées comme une scène se déroulant devant lui, entrecoupée des battements de paupières. L’illusion d’une image en mouvement résulte d’une tendance du cerveau à considérer que des images semblables sont des vues du même objet qui a changé ou s’est déplacé : c’est le phénomène de l’effet phi^[97].

Au cinéma la grande majorité des salles utilisent le support pelliculaire^[99]^,^[100], où le projecteur a le défaut de se dégrader au fil du temps, mais il est universel^[101]. Pour George Lucas, l’avenir réside dans le cinéma numérique : l’exploitant recevrait ou téléchargerait le support ce qui réduirait considérablement les coûts de production et de distribution^[99].

C’est donc une pellicule positive qui passe devant une source de lumière blanche (appelée « lanterne » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique), à la cadence de 24 ^images⁄_seconde, dans le cas de projections sonores. L’objectif du projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en général sur un écran blanc^[102].

Dans le cas de projecteurs à chargement vertical, les modèles les plus anciens, deux appareils étaient nécessaires pour la projection des différentes bobines. Pour le spectateur, il est possible de repérer le changement de bobine, par l’apparition d’un cercle, en haut à droite de l’image. Désormais, avec les appareils à platine horizontale, il est possible de monter l’intégralité des bobines sur le même appareil^[103]. En cinéma numérique, le film est enregistré sur disques durs.

Le premier film sonorisé remonte au gramophone, qui était actionné à la main, et qui posait donc un problème majeur, celui de la synchronisation avec l’image^[104]^,^[105]. Le son fut donc très vite intégré, de manière optique, sur le bord de la pellicule^[106]. C’est une lampe qui éclaire cette piste optique : l’intensité de la lumière traversant le film est mesurée par une cellule photoréceptrice qui la transforme à son tour en un signal électrique envoyé vers une chaîne d’amplification classique. Sur les films au format 70 mm, le son est encodé sur la pellicule à côté de l’image.

Techniques d’animation

On distingue le film d'animation du dessin animé. En effet, le film d'animation utilise diverses techniques pour animer des éléments réels en trois dimensions comme des maquettes, des personnages en pâte à modeler, etc.

Cependant, à l'instar du dessin animé, certains films d'animation utilisent la technique de prise de vues « image par image » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique. La prise de vues image par image utilise les même techniques que la prise de vues classique, et les images successives représentent chacune une phase instantanée du mouvement. Lors de la projection ces images donnent également au sujet l’illusion du mouvement^[65].

Émile Reynaud, dessinateur français, est le précurseur de l’art de l’animation car c’est en 1892, avant l’apparition du cinématographe, qu’il commença à projeter sur écran, à l’aide d’un praxinoscope, ses propres dessins réalisés et coloriés à la main^[108]. Il ne reste aujourd’hui de lui que très peu d’œuvres car il les à lui-même détruites de désespoir à cause du tort que lui causa l’apparition du cinématographe^[109].

Le plus connu des « animés » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique est le personnage de Walt Disney, Mickey Mouse, qui, dès son apparition, le 18 novembre 1928, obtint un succès énorme^[110].

Dans le cas du dessin animé, la caméra est généralement fixée de manière verticale au dessus du cartoon qui lui est posé horizontalement sur une table^[111].

Ce dispositif, appelé banc-titre permet aussi la reproduction d'image fixe en général. C’est alors que la caméra photographie les dessins un par un de manière à faire coïncider les parties qui doivent rester fixes. Bien sûr les images ne sont pas prises au même rythme que pour un film ordinaire. Par contre, lors de la projection les images défilent bien au rythme de 24 ⁱ⁄_s^[112]. Pour un film de 250 mètres, soit 9 minutes de projection, il faut une centaine d’heures pour la prise de vues uniquement^[65]. La partie animée est photographiée en position superposée sur la partie immobile, car elle ce trouve sur un autre support appelé « celluloïd » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique.

Pour la réalisation des dessins deux sortes de cartoons sont utilisés. Les fonds, c’est-à-dire les paysages, les décors, sont réalisés sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par exemple, le sont sur feuilles transparentes appelées « celluloïds » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique en raison de leur composant majeur, l’acétate de cellulose^[113]. Le dessin sur ces cellulos est fait à l’encre de chine pour les contours et à la gouache pour les couleurs^[65].

Pour le travelling, on peut faire appel à deux procédés différents. En général, on n'utilise pas de zoom (objectif à focale variable) ou travelling optique. La caméra banc-titre est monté sur colonne et peut monter ou descendre à volonté. La mise au point est asservie au mouvement vertical pour assurer la netteté constante de l'image. Le second est de réaliser les dessins à des échelles différentes^[65].

D’autres techniques sont utilisées comme les ombres chinoises, le papier découpé, comme dans Les Aventures du prince Ahmed de Lotte Reiniger, réalisé en 1926, la technique de « l’écran d'épingle » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique d’Alexandre Alexeïeff dans Une nuit sur le mont chauve (1934), l’animation de marionnettes, de poupées comme l’ont fait Jiří Trnka et Ladislas Starevitch. On peut aussi assister à des techniques de prise de vues de personnes vivantes photographiées en pixillation comme des automates^[110].

Aujourd’hui, ces techniques traditionnelles ont pratiquement disparu et laissent place aux techniques de l’informatique et des images de synthèse.

Cinéma et société

Au cours de la première moitié du XX^e siècle, en tant qu’art populaire, le cinéma a pris une importance croissante dans la société^[114]. Certains, lui attribuant une capacité à influencer les spectateurs, ont alors appelé à un contrôle de la création (par le biais de la censure)^[115]. D’autres, lui attribuant cette même capacité à convaincre, y ont vu un remarquable outil de propagande. Plusieurs lobbys et États ont alors tenté d’en tirer profit^[116].

D’abord influencé par le théâtre et le cirque, le cinéma a, au fil de son histoire, à son tour influencé la littérature, l’art contemporain, mais aussi le langage publicitaire^[117]. Au-delà de l’influence des techniques et du langage cinématographique, le cinéma a aussi, à sa mesure, remodeler les usages et l’imaginaire de nos sociétés.

Impact politique et social

Affiche du film *Naissance d’une nation* (*The Birth of A Nation*, 1915), réalisé par DW Griffith

Première industrie culturelle du vingtième siècle^[118], parce qu’il fait plus appel à l’émotion des spectateurs qu’à leur réflexion, le cinéma a intéressé, dès ses débuts, les industriels de la propagande^[119]. C’était, selon eux, un remarquable outil pour toucher rapidement d’importantes populations, y compris illettrées. Le cinéma devient alors rapidement l’objet de tensions contradictoires^[120]. Aux États-Unis, le film Naissance d’une nation (The Birth of A Nation, 1915), réalisé par DW Griffith, présentant le Ku Klux Klan sous un jour favorable pousse la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) à tenter d’en interdire la diffusion^[121]. Une réflexion est alors initiée sur la notion de censure publique.

Le pouvoir soviétique, à la suite de Lénine (« Le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique^[122]) développe un cinéma d’État, à la fois bien financé et en butte à la censure^[123]. Paradoxalement, ce cinéma d’État donnera naissance aux innovations de l’avant-garde soviétique, et des cinéastes Sergueï Eisenstein, Vsevolod Poudovkine et Alexandre Dovjenko. Les relations entre ces grands créateurs et le pouvoir soviétique gardera cependant toujours un caractère d’ambiguïté^[124].

En Allemagne, notamment au travers de Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935), la réalisatrice Leni Riefenstahl met son talent au service du régime nazi^[125].

En ce début de XXI^e siècle, censure et propagande ne semblent pas avoir disparu du paysage cinématographique. En Iran, par exemple, les réalisateurs confrontés à la censure ont longtemps privilégié les films mettant en scène des enfants^[126]. Cette « ruse » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique leur permettait à la fois de prétendre porter un regard naïf sur la société et d’éviter de filmer les visages de femmes adultes.

Une partie de la création cinématographique contemporaine chinoise est, elle, parcourue d’une volonté de relecture hagiographique de l’histoire du pays. Certains ont vu dans le film Hero (chinois : 英雄, Ying xiong, 2002), réalisé par Zhang Yimou, une justification de la politique centralisatrice menée par Pekin aujourd’hui.

Dans les autres pays démocratiques, censure et propagande sont également présentes, mais de manière plus diffuse. Noam Chomsky précise ainsi que « La propagande est à la démocratie, ce que la violence est à l’état totalitaire » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique^[127]. De fait, selon Sébastien Roffat, notamment auteur de « Animation et propagande » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, on ne trouve pas moins de propagande (c’est-à-dire de volonté de promouvoir des idées et des valeurs) dans les films d’animation de Walt Disney que dans le film de Leni Riefenstahl Le Triomphe de la volonté, pourtant souvent cité comme un modèle de cinéma de propagande^[128].

Dans les pays démocratiques, plus que les États, ce sont les différents lobbies moraux ou religieux et surtout la dictature de l’audimat qui sont à l’origine de la censure. Au cours du XX^e siècle, les autorités religieuses (comme par exemple l’Église catholique) se sont régulièrement élevées contre des films heurtant de front leurs valeurs ou leurs discours. C’est notamment le cas de La Dolce Vita (1960), film de Federico Fellini^[129], de Viridiana (1961), film de Luis Buñuel^[130], et de La Dernière tentation du Christ (The Last Temptation of Christ, 1988), de Martin Scorsese^[131].

Aux États-Unis, durant la première moitié du XIX^e siècle, un code a été rédigé par le sénateur William Hays, sous le nom de Code Hays. Ce code fut développé par les studios américains eux-mêmes, pour ne pas être censuré par la suite par un organisme extérieur. Ce code prévoyait de traiter les sujets sensibles avec prudence, comme le viol, la pendaison, la prostitution ou la religion.

En France, officiellement, la censure a frappé relativement peu de films, surtout durant la seconde moitié du XX^e siècle : Les Sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrick, Le Franc-tireur (1972) de Jean-Max Causse, 1974, une partie de campagne (1974) de Raymond Depardon, ou la quasi-totalité de la filmographie de René Vautier… On suppose que Les Sentiers de la gloire et Le Franc-tireur ont été censurés à la demande des anciens combattants^[132]. Mais au-delà de cette censure d’État, relativement rare et frappant les films, une fois ceux-ci achevés, se développe aujourd’hui une censure au niveau des projets de films. En France, le choix de réaliser un film échappe progressivement aux producteurs et décideurs de la filière cinématographique. Ce sont alors les commissions du film et surtout les télévisions qui choisissent quels projets doivent être menés à terme. Indirectement, le cinéma passe ainsi de la censure d’État à la censure fixée par l’audimat^[133].

Ce constat de dépendance de la filière cinématographique envers la télévision est surtout valable en France et au Royaume-Uni. Le cinéma américain, mieux financé que le cinéma français, est ainsi moins dépendant de l’industrie télévisuelle, ce qui n’empêche pas une influence d’ordre artistique, notamment de la part de séries telles que 24 heures chrono.

Relations avec les arts et techniques connexes

À ses débuts, le cinéma a beaucoup emprunté à d’autres arts populaires comme le cirque ou le théâtre^[117]. L’influence de ce dernier est par exemple manifeste dans les films de Joseph Leo Mankiewicz, y compris dans son dernier film, Le Limier, réalisé en 1972^[135]. Après la généralisation du son au cinéma, quelques adaptations d’opéras ont aussi été réalisées, la plus fameuse restant probablement le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979^[136]. À son tour, le spectacle cinématographique a influencé le théâtre (mise en scène théâtrale mêlant effets spéciaux, musique, danse, voire projections d’images) et surtout la littérature. Tout au long du XX^e siècle, un certain nombre de romanciers ont ainsi adopté des images et un « montage » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique proche du langage cinématographique.

Mais c’est avec la télévision que le cinéma entretient des relations encore plus étroites d’influence réciproque^[137]. Un certain nombre de réalisateurs et d’acteurs passent ainsi du petit au grand écran, ou dans le sens inverse, emportant avec eux les techniques et le langage d’un univers à l’autre. Ponctuellement, en France et au Royaume-Uni, l’influence télévisuelle s’apparente aujourd’hui à une censure invisible, comme avec les relations entre cinéma et autorité. À l’inverse, le cinéma américain, mieux financé et donc plus indépendant de la télévision est mieux à même de digérer cette relation d’influence artistique mutuelle avec la télévision. La série télévisuelle 24 heures chrono a ainsi probablement accéléré le renouvellement du style de la série des James Bond au cinéma (Casino Royale de Martin Campbell en 2006), et incité à l’adaptation cinématographique de la série des Jason Bourne (personnage créé par Robert Ludlum en 1980).

Le langage publicitaire héritier des techniques de propagande industrielle connaît un développement important à partir de la seconde moitié du XX^e siècle^[138]. D’abord influencé par le langage cinématographique, il reprend à son compte les innovations (techniques de propagande) de celui-ci, il l’influencera à son tour à partir de la toute fin du XX^e siècle.

Un certain nombre de créateurs dans le domaine de l’art contemporain se sont saisis du média qu’est le cinéma pour le détourner ou en explorer les limites. Le cinéma expérimental, ou non narratif, entretient ainsi des relations fructueuses avec la scène de l’art contemporain^[139].

Les adaptations de bandes dessinées sur le grand écran se multiplient dans les pays où cet art est le plus développé, que ce soit en version animée ou non. Aux États-Unis, Hollywood adapte les comics mettant en scène des super-héros, comme dans Men in Black de Barry Sonnenfeld ou encore l’adaptation de V pour Vendetta par James McTeigue, alors que le cinéma indépendant s’intéresse plus aux graphic novels ou à la bande dessinée pour adultes, comme From Hell adapté par Albert et Allen Hughes. Au Japon et en Corée du Sud, ce sont les adaptations respectives de manga et de manhwa qui ont la faveur des producteurs et réalisateurs, parmi lesquels on peut citer Mamoru Oshii et sa version de Ghost in the Shell en 1995. En France, la bande dessinée franco-belge connaît aussi de nombreuses adaptations, comme Astérix & Obélix : Mission Cléopâtre qui fut, en 2002, l’un des plus gros succès du box-office français. Plusieurs commentateurs suggèrent aujourd’hui que certaines bandes dessinées, en tant qu’art séquentiel, seraient du cinéma « fait à la maison » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, avec à la fois moins de moyens mais plus de liberté. L’influence réciproque entre les deux arts est un fait ne serait-ce que par la technique du storyboard.

L’irruption de la culture virtuelle (les jeux vidéo puis Internet) à la fin du XX^e siècle modifie à nouveau l’environnement du cinéma. Les jeux vidéo et Internet occupent une partie croissante des loisirs du jeune public, faisant de ces mondes virtuels de nouveaux concurrents pour le cinéma. L’influence du jeu vidéo sur le cinéma, relativement récente, est encore modeste mais croissante^[140]. On voit apparaître quelques adaptations de jeu vidéo au cinéma, comme Final Fantasy ou Tomb Raider (tous deux en 2001), ainsi que des films s’inspirant de jeu vidéo dans le fond, dès Tron en 1982 ou plus récemment avec eXistenZ (1999), ou dans la forme, comme dans Matrix (1999), Fulltime Killer (2001) ou encore Cloverfield (2007).

Sociologie du cinéma

Le cinéma, en temps qu’art populaire, accessible au plus grand nombre, sans barrière culturelle notable, a vu son taux de fréquentation augmenter et son influence grandir. Par exemple, Modèle:Nombre avec unité des français sont allés au moins une fois au cinéma au cours de leur vie^[141]. Ainsi, pour s’exprimer, ou défendre une idée, l’homme fait désormais référence à un scénario, un acteur ou à un film plus généralement^[142].

La sociologie du cinéma étudie plusieurs aspects de la culture cinématographique : qui fait les films et pourquoi ? Qui voit les films, comment et pourquoi ? Que voit-on, comment et pourquoi ? Et, comment les films sont-ils évalués et par qui ?^[143]. C’est ainsi que plusieurs sociologues ont analysé l’histoire du cinéma. Parallèlement, la fréquentation cinématographique fait l’objet d’analyse et d’études.

Par exemple, le CNC a réalisé une étude sur la fréquentation en France, et il est apparu que les femmes vont un peu plus souvent au cinéma : 5,6 fois par an, alors que les hommes n’y vont que Modèle:Nombre avec unité^[144]. À la question « Pourquoi ? » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, certains sociologues ont mis en valeur les goûts différents de chacun, et leur capacité émotionnelle : le public féminin préfère généralement voir un film dramatique, alors que le public masculin se dirige plus volontiers vers un film d’aventure. De même, la fréquentation en salle des plus de 35 ans augmente depuis plus de 10 ans pour atteindre, en 2006, Modèle:Nombre avec unité^[144], pourtant, la part des Français comprise entre 20 et 34 ans est celle qui va le plus souvent au cinéma. Sur la question de « qui voit les films ? » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique, il a été démontré que hommes et femmes ne voient pas les mêmes types de film. Le regard de la spectatrice est différent. La majorité des films proposent un héros masculin, en plaçant ainsi la femme dans une position secondaire, lui demandant en quelque sorte d’oublier son identité féminine^[145].

De plus, des sociologues, comme Pierre Bourdieu, ont établi que l’histoire du cinéma illustrait le combat de classe : l’activité culturelle dépend de la position sociale de chacun. Les premiers spectateurs apparurent en 1895 avec les frères Lumière, et furent surtout composés de bourgeois. Le public aisé, cependant, ne tarda pas à être attiré par ce loisir qui devint finalement l’un des plus populaires.

La salle de cinéma

Quand il est initialement produit, un long métrage est souvent projeté devant une audience dans une salle de cinéma. Le premier théâtre désigné exclusivement pour le cinéma a ouvert à Pittsburgh en 1905^[146]. Des milliers d'autres salles ont été construites ou converties peu de temps après pour le cinéma^[147]. Aux États-Unis, ces salles sont connues sous le nom de Nickelodeon, car l'entrée coûtait généralement un nickel, soit cinq cents.

Avant les années 1970, il existait les « double feature » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique ; typiquement, une « Série A » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique de haute qualité était louée par une salle indépendante, avec une « Série B » Le modèle {{Guillemets}} ne doit pas être utilisé dans l'espace encyclopédique de moindre qualité, louée à un certain pourcentage des recettes. Aujourd'hui, la plus grande partie de la projection précédant la Série A consiste en des extraits de prochains films, ou de publicités (plus connus sous le nom de bande-annonce).

Historiquement, tous les films à gros budgets ont été projetés dans des salles. Le développement de la télévision a permis aux films d'être montrés à une audience plus large, quelques temps après que le film ne soit plus projeté en salle. La technologie d'enregistrement a également permis aux consommateurs de louer ou d'acheter des copies de films sur VHS ou DVD (et les derniers formats de laserdisc et VCD), ainsi que le téléchargement sur l'internet est devenu une nouvelle source de revenue pour les studios de production. Plusieurs films sont désormais tournés spécifiquement pour ces autres salles, sortant en tant que téléfilm ou vidéofilm. La valeur de production de ces autres types de film est souvent considérée d'une qualité inférieure comparée aux sorties mondiales de blockbusters, dans des genres similaires.

La salle de cinéma paye une moyenne d'à peu près 50 % de la vente des tickets aux studios, comme frais de location^[148]. Le pourcentage actuel est légèrement supérieur, et diminue si la durée de location est grande, comme encouragement à garder les films sur une plus longue durée. Cependant, actuellement, le barrage du nombre de films fait que la plupart des films sont projetés pendant moins de 8 semaines. Selon une étude de l'ABN AMRO (2000), à peu près 26 % des revenus des studios américains proviennent de la vente de tickets, 46 % viennent de la vente de vidéo, et 28 % provient de la diffusion à la télévision^[148].

Voir aussi

Articles connexes

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Liens externes

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(fr) Archives du CNC
(fr) Cinémathèque française
(fr) Institut Lumière
(en) statistiques de fréquentation européennes
(fr) Observatoire Européen de l’audiovisuel

Bibliographie

Voir aussi la bibliographie proposée par le Ciné-club de Caen

En français

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