Concerto
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Le concerto baroque
On confond souvent le concept baroque ou classique de concerto avec le concerto soliste du XIXe siècle, alors que les deux n’ont guère que le nom en commun. Le concerto baroque n’est pas une pièce en solo, avec un soliste qui prédomine et un orchestre qui accompagne, bien qu’on le conçoive souvent aujourd’hui comme tel. L’essence du concerto à sa naissance est le dialogue, la rivalité de différents groupes.
Le concerto baroque peut aussi bien être une pièce de musique de chambre pour quelques instruments qu’une œuvre orchestrale pour cinquante musiciens. Il suffit qu’il soit bâti sur une forme d’alternance typique de l’énoncé musical, à la façon d’une discussion. L’ossature formelle est donnée par les passages en tutti, dans lesquels tous les participants, y compris les éventuels solistes, jouent ensemble. Le fait de « concerter » peut opposer un ou plusieurs solistes, ou des solistes et des ripiénistes, ou se dérouler au sein de l’orchestre.
Par comparaison avec la sonate classique, le concerto baroque semble dépourvu de direction harmonique. Par ailleurs si on les compare aux concertos de bravoure du XIXe siècle en fonction de la partie soliste, les concertos baroques — ceux de Vivaldi jusqu’à ceux de Bach — apparaissent comme les premières concessions à l’ego des virtuoses. Les principes harmoniques du concerto baroque sont organisés à partir d’intentions différentes. Les éléments de contrastes et d’amplitude dynamiques — qui sont au cœur de l’idée de concerto — y sont aussi manifestes que dans le concerto classique mais sont obtenus par des moyens directs. Au lieu de subtiles gradations de modulations caractéristiques de la tonalité classique, on trouve ici une opposition de texture et de niveau dynamique. Il n’y a pas équation dans le concerto baroque entre changement de tonalité et changement de thème. Il s’ensuit que le principe à la base du concerto baroque utilise un vocabulaire thématique plus restreint. L’essentiel dans les rapports thématiques de l’œuvre concertante de Vivaldi n’est pas leur individualité mais leur interdépendance.
Il s’ensuit une sensualité et une imagination débordante où la sonorité des cordes prédomine et où l’abondante ornementation est improvisée par des interprètes imaginatifs donnant sa pleine mesure à la virtuosité soliste.
Le concerto au XIXe siècle
Tout au long du XIXe siècle, le piano et le violon sont les instruments de prédilection de compositeurs souvent eux-mêmes interprètes virtuoses ; c'est notamment le cas des pianistes Franz Liszt et Frédéric Chopin, ainsi que du violoniste Niccolo Paganini. Le rôle du soliste se trouve largement renforcé dans l'exposition thématique et le développement central. Sa virtuosité s'exprime surtout dans la cadence qui, autrefois improvisée, est désormais entièrement écrite.
Le concerto au XXe siècle
Les recherches formelles entreprises dès le XIXe siècle perdurent au XXe siècle, parfois jusqu'à l'éclatement pur et simple. Si, thématiquement et esthétiquement parlant, certaines œuvres restent fondamentalement héritières du siècle précédent (les trois premiers concertos de Sergueï Rachmaninov, par exemple, influenceront nombre d'œuvres concertantes), l'heure est au changement et à l'invention : ainsi des concertos de Bartok (n'a-t-il pas écrit, d'ailleurs, un Concerto pour orchestre, suivant ainsi l'exemple de Hindemith ?) ou de Chostakovitch, du fameux Concerto pour la main gauche de Ravel, etc. Peu à peu, on rapprochera le genre avec celui de la rhapsodie (par exemple l'œuvre, concertante, de Gershwin : Rhapsodie in Blue).
Exceptionnellement, le terme « concerto » a été employé pour une pièce de musique de chambre dans le cas du Concerto pour violon, violoncelle et piano (1932) du compositeur italien Franco Alfano, probablement en raison de son écriture virtuose[1].
À noter également la contribution de John Serry (père), dont le Concerto pour accordéon (pour Bassetti Accordéon) composé en 1964 illustre les tonalités orchestrales de l'accordéon et son potentiel en tant que membre légitime de l'orchestre[2],[3],[4].
Notes et références
- Magill S, notice de l'enregistrement du concerto d'Alfano par Magill S, DunnS et Darvarova E, Éditions Naxos
- (en)The Library of Congress Copyright Office, Concerto for Bassetti Accordion, Composer John Serry Sr., , Copyright # EP247608
- (en)The Library of Congress Copyright Office, Concerto for Bassetti Accordion (Revised for Piano), Composer: John Serry Sr., , Copyright # PAU3-336-024
- (en) Marion Jacobson, Squeeze this: A Cultural History of the Accordion in America, Chicago, Il., USA, University of Illinois Press, 21 février. 2012 p. 60-61 (ISBN 978-0-252-03675-0) Marion Jacobson, Squeeze This: A Cultural History of the Accordion in America p. 60-61 on Books.google.com(en)
Traités d'orchestration
- Hector Berlioz et Joël-Marie Fauquet, De l'instrumentation, Paris, Le Castor astral, coll. « Les inattendus », , 169 p. (ISBN 2-85920-227-7)
- Hector Berlioz, Traité d'instrumentation et d'orchestration, Paris, Henry Lemoine, 1843, réed.1993, 312 p. (ISMN 979-0-2309-4518-9).
- François-Auguste Gevaert, Nouveau traité d'instrumentation, Paris-Bruxelles, Lemoine & Fils, , 340 p. (Texte disponible sur www.imslp.org)
- Charles Koechlin, Traité de l'orchestration, vol. 1, Paris, Éditions Max Eschig, , 322 p.
- (en) Paul Mathews, Orchestration : an anthology of writings, New York, Routledge, , 230 p. (ISBN 0-415-97683-9)
- (en) (ru) Nikolaï Rimski-Korsakov et Maximilian Steinberg (trad. Edward Agate), Principles of Orchestration (Основы оркестровки), vol. 1, Berlin, Editions Russes de Musique, 1913, trad.1922, 152 p.
- Charles-Marie Widor, Technique de l'orchestre moderne, Paris, Henry Lemoine, , 200 p.
Voir aussi
Articles connexes
Liens externes
- « Catégorie « Concertos » » (partition libre de droits), sur le site de l'IMSLP.
- Le concerto sur Symphozik
- Analyse du Second concerto pour piano de Sergueï Rachmaninov, modèle des concertos romantiques du XXe siècle
